En uno de sus cuadernos
de notas Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al
casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida”. La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo del relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y
convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja.
La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del
suicidio. Esa decisión es clave para definir el carácter doble de la forma del
cuento.
PRIMERA TESIS: Un
cuento siempre cuenta dos historias.
El cuento clásico (Poe-
Quiroga) narraría en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construiría en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del
cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la
historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo
elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa
se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
Cada una de las dos
historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir
trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos
entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos
esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son los fundamentos de la
construcción.
El cuento es un relato
que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de
la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de
un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa
narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?
Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
SEGUNDA TESIS: La
historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.
¿CÓMO CONTARÍA LA
ANÉCDOTA DE CHÉJOV, HEMINGWAY, KAFKA Y BORGES?
Hemingway: Narraría con
detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la
técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No diría
nunca que ese hombre se iría a suicidar, pero escribiría el cuento como si el
lector ya lo supiera. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis
de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia
secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
Kafka: Contaría con
claridad y sencillez la historia secreta y narraría sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión es lo que
funda “lo kafkiano”. La historia del suicidio, en la anécdota de Chéjov, sería narrada
en primer plano y con toda naturalidad.
Lo terrible estaría centrado en la
partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
Borges: Para Borges la
historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurriría a
las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de
Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible —el juego—
sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una
tradición de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos)
en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo
soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del
suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de
la vida de un hombre en una escena o acto único que definiría su destino. Ricardo Piglia
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