QUIERO CONTARTE UNA HISTORIA

Quiero contarte una historia.

Eso fue lo que dijo mi padre cuando por fin llegamos a la casa de la playa. Me había pedido que lo acompañase, que dejara todo de lado y que venga hasta aquí, a un remoto lugar de la costa; una casa que tiene amplios ventanales por donde se puede ver el mar, las olas, la bruma de la mañana. Miro a través del vidrio empañado y escucho aún sus primeras palabras.

Quiero contarte una historia.

Me recordaba el “Había una vez” de los cuentos infantiles que me contaba en algunas noches lejanas de tormenta, cuando era tan pequeña que ocupaba solo la mitad de la cama. Mi historia, tendría que haber dicho, pero era obvio que se trataba de él. De él y su enfermedad de la cual yo no sabía nada en absoluto. Pero ésa fue una parte… solo una parte. Mi padre me habló de su vida. Como en un caleidoscopio me dejé hipnotizar por su infancia, su adolescencia y su adultez. Facetas que me fueron vedadas porque la vida nos había separado mucho antes de que me convirtiese en lo que soy ahora: una mujer vulnerable y silenciosa.

Me pide que vuelva a poner el disco de Carla Bruni. Vuelve a sonar “El cielo en una habitación”. Creo que a partir de ese tema, que lo había tenido presente desde niño, mi padre pudo desarmarse y abrir su corazón, regando de carmesí los atardeceres marinos. Yo había traído algunas cosas: libros, discos de música italiana, ropa… No sabía cuánto tiempo íbamos a estar en esta especie de reclusión invernal.

Quiero contarte una historia, me había dicho y escuchamos el tema que marcó su vida. Vi cómo se le llenaron los ojos de lágrimas y cómo carraspeó para aclararse la garganta. Pero antes, continuó, voy a remontarme un poco más atrás. Tenemos tiempo, le murmuré. Sí, no mucho, pero sí el suficiente, me dijo y miró por la ventana. En ese momento supe que algo andaba mal. Tuve que esperar durante varios días para enterarme del final de la historia. Aunque agradezco la espera. De esa manera pude por primera vez en mi vida conocer sus miedos, sus alegrías, sus fracasos.

Él ya no está conmigo. Miro la playa y lo busco en el horizonte. Entre el mar y el cielo. Escucho la canción que dice: es como si esta habitación no tuviera paredes. Y es así. Todo es cielo. Todo es mar. Todo parece ser la figura de mi padre, agigantándose a medida que pasan los días. Tengo sobre el escritorio decenas de papeles escritos con mi letra urgente. Como si hubiese querido atrapar cada gesto suyo, cada respiración, cada parpadeo de una confesión que me murmuró día tras día hasta altas horas de la noche. Terminó agotado. Él y yo. A los veinte días exactos, aferró mi mano con fuerza, y el color de sus pupilas se fundió con el color del mar. Su desahogo lo había hecho feliz.

Mi padre murió mirando el mar.

No puedo dejar de escuchar el tema “El cielo en una habitación” una y otra vez, tal como le había pasado a él muchos años atrás, en la versión italiana de Mina, en otro mundo, en otra inocencia.

Camino ahora por la playa. Hundo los pies en la arena blanda. Hace frío. El vapor de las olas me humedece el pelo. Él ya no está conmigo. Me siento y me pongo a llorar. No puedo creer que haya estado oculto tanto tiempo. Mi verdadero padre, digo. El real. El que se corporizó de la nada para desaparecer como por arte de magia. Me seco las lágrimas y me tiro boca arriba. Lo busco en las nubes amarillas de sol, pero él ya no está conmigo. Tengo que aceptarlo. El mundo sigue girando. El Universo sigue encendiéndose y apagándose. Tendría que dar a luz todo lo que él tenía guardado adentro suyo. Hojas y hojas que escribí sin descanso.

Algún día, me digo, algún día…

Quiero contarte una historia, me había dicho, y eso es lo que voy a hacer en un futuro, con su voz, con su humor, con su pícara inocencia. En algún momento de lucidez me gustaría escribir su historia, su verdadera historia, hacer un libro con tapas azules y letras en relieve que diga: Mi Padre. Tuve el privilegio de conocerlo en su compleja dimensión. Voy a tratar de acomodar su vida pasada dentro de mi presente para susurrarla al viento, tal como él lo había hecho en sus últimos días. Mientras tanto voy a mojarme los pies en el agua fría. En algún momento nos encontraremos. Nos volveremos a encontrar al final. Como me dijo él con su último suspiro.

“…cuando estamos así de cerca, es como si ese techo no existiera más y yo miro el cielo sobre nosotros. Cuando estamos así abandonados, como si no existiera nada más, nada más en este mundo…”

Fue lo último que escuchó, lo último que escuché, lo último que escuchamos juntos, inundados de música… tomados de la mano… y mirando el mar.

INSOSLAYABLES VII - SOMBRAS NADA MÁS (y nada menos).

“Todo aquí es tan libre, tan posible, tan gato”.

Julio Cortázar

¿Qué hay en común entre los nombres Topaz, Tiger, Satán, Beppo, Catarina, Cleopatra, Hinse, Odín, Spider y Adorno? Cómo no se nos ocurriría respuesta alguna, cabria preguntarse entonces qué hay en común entre estos otros nombres: Tenesse Williams, las hermanas Bronte, Mark Twain, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Theophile Gautier, Walter Scott, Borges, Patricia Highsmith y Julio Cortázar. 

Bueno, aquí es más sencillo, sabemos que todos ellos son escritores. Y la relación que existe entre unos y otros es que los primeros fueron los nombres de sus gatos —así, en ese orden— al que no solo amaron y permitieron que compartieran sus horas de trabajo, sino que fueron motivo de inspiración para sus propias obras de ficción o fueron agraciados con verdaderos homenajes literarios, como “Oda al gato” de Pablo Neruda, “Canción Novísima a los gatos” de Federico García Lorca o “Gato encerrado” de William Burroughs. 

En este caso la columna Los Insoslayables no trata sobre un autor o una obra que haya quebrado el paradigma estético de un tiempo determinado, sino que, como si fuese un heterogéneo mosaico de muchos pelajes, se refiere a varios autores —solo algunos, ya que la lista sería interminable— que incluyeron a esta criatura impenetrable dentro de su mundo literario. 

No hace falta ser un escritor para tener al gato como mascota —aunque hay cierta predisposición dentro de este oficio solitario y apacible para con estos animales de hábitos nocturnos—, pero sí hace falta tener el don para dotarlo de cierta verosimilitud a través de la escritura y hacer de su organicidad una sombra de tinta y papel con vuelo propio.

Los gatos aparecen en la literatura en infinidad de formas. Formas que pueden ser siniestras, como en el caso de Poe. 

Este fragmento de uno de sus cuentos lo pone en evidencia. 

"El cariño del gato por mí parecía aumentar en el mismo grado que mi aversión. Seguía mis pasos con una pertinencia que me costaría hacer entender al lector. Dondequiera que me sentara venía a ovillarse bajo mi silla o saltaba a mis rodillas prodigándome sus odiosas caricias. Si echaba a caminar, se metía entre mis pies, amenazando con hacerme caer, o bien clavaba sus largas y afiladas uñas en mis ropas, para poder trepar hasta mi pecho. En esos momentos, aunque ansiaba aniquilarlo de un solo golpe, me sentía paralizado por el recuerdo de mi primer crimen, pero sobre todo —quiero confesarlo ahora mismo— por un espantoso temor al animal". 

También puede parecer de una forma tierna y divertida como en el caso del gran autor de novelas policiales Raymond Chandler: 

“En ciertos momentos mi gato tiene el gesto de levantar una pata delantera y dejarla colgando, mirándola especulativamente. Mi esposa piensa que está sugiriendo que le compremos un reloj de pulsera; no lo necesita por ningún motivo práctico (sabe la hora mejor que yo) pero, después de todo, las chicas necesitan tener alguna joya”.

O, sencillamente hace su aparición esporádica y sorpresiva, como el filosófico gato de Cheshire de Lewis Carroll.  

“—En esta dirección  —dijo el Gato, haciendo un gesto con la pata derecha— vive un Sombrerero. Y en esta dirección  —e hizo un gesto con la otra pata— vive una Liebre de Marzo. Visita al que quieras: los dos están locos.
—Pero es que a mí no me gusta tratar a gente loca —protestó Alicia.
—Oh, eso no lo puedes evitar —repuso el Gato—. Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca
—¿Cómo sabes que yo estoy loca? —preguntó Alicia.
—Tienes que estarlo —afirmó el Gato—, o no habrías venido aquí".

El gato, criatura mística por naturaleza y mítica por historia, adorada por lo egipcios que la consideraban una encarnación de los rayos solares y acusada como vehículo de brujería en la Edad Media, sigue siendo aún un verdadero misterio. Un misterio y una compañía. Una compañía y un gran protagonista —tiene todas las cualidades para serlo— como para que lo veamos deambular sigilosamente en historias de misterio, de terror y de suspenso. Podríamos tener en cuenta lo que decía Osvaldo Soriano: 

“Un escritor sin gato es como un ciego sin lazarillo. No es posible usar al gato para nada personal, no hay manera de privatizarlos”. 

Es por eso que, sin ir más lejos, hay libros enteros dedicados a estos felinos como el de la escritora británica Doris Lessing, ganadora del Premio Nobel, que escribió el libro "Gatos muy distinguidos" en el que narra innumerables historias vividas con sus pequeños compañeros.

Aunque muchos sostengan que el "flechazo" entre escritores y gatos proviene del carácter solitario, sedentario e individualista de la escritura (la típica imagen de Ernest Hemingway escribiendo en la soledad nocturna, rodeado de gatos), creemos que el fundamento de esa singular alianza se explica por la actitud de libertad suprema del felino, que podría traducirse en algo así: "Si te hago compañía es porque yo quiero, no porque me lo pidas". Los escritores, en alguna medida, son un poco así. “Yo escribo porque quiero, no porque me lo pidas”.

Pero el gato no solo está presente en la literatura, sino en otras disciplinas artísticas como la música. Existe una anécdota que cuenta que el compositor italiano Doménico Scarlatti (1685-1757) compuso una fuga para clavicordio en re menor, conocida como “La fuga del gato”, inspirándose en que en cierta ocasión su gato se subió a ese instrumento y comenzó a pasear por el teclado pulsando las teclas al azar. 

Claro, esto viene a cuento porque el gato no es privativo de la escritura, aunque sabemos sobradamente que tiene una gran predilección por acostarse sobre los papeles que uno está escribiendo y arriba de los libros que uno está leyendo.

El gato, esa criatura ambigua en cuanto a su personalidad, aparece a lo largo de la historia de la literatura de maneras muy diversas.  “El gato negro” de Poe por un lado y “El gato con botas” de Perrault son, seguramente, dos obras maestras que testimonian una y otra manera de sentir lo siniestro y lo divertido, lo imprevisto y lo predecible. Igual que nosotros, que podemos transfigurarnos muchas veces en esa otra faceta que todos conocemos como nuestro lado oscuro. Stevenson, con su novela “El doctor Jeckill y Míster Hyde” no hace más que acentuarlo de forma exagerada en el ser humano. 

Y el gato, indiferente a veces y capaz de brindarnos sus más tiernos ronroneos, otras, tiene un poco de las dos cosas. ¿Será por eso que nos cuesta tanto entenderlos? Bueno, casi como nos cuesta entendernos a nosotros mismos.

Columna aparecida en el número 17 de la Revista de Relatos Qu - Agosto del 2016

TEORÍA LITERARIA - TESIS SOBRE EL CUENTO

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo del relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa decisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

PRIMERA TESIS: Un cuento siempre cuenta dos historias.

El cuento clásico (Poe- Quiroga) narraría en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construiría en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son los fundamentos de la construcción.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

SEGUNDA TESIS: La historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.

¿CÓMO CONTARÍA LA ANÉCDOTA DE CHÉJOV, HEMINGWAY, KAFKA Y BORGES?

Hemingway: Narraría con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No diría nunca que ese hombre se iría a suicidar, pero escribiría el cuento como si el lector ya lo supiera. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

Kafka: Contaría con claridad y sencillez la historia secreta y narraría sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión es lo que funda “lo kafkiano”. La historia del suicidio, en la anécdota de Chéjov, sería narrada en primer plano y con toda naturalidad. 

Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

Borges: Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurriría a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible —el juego— sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que definiría su destino. 

Ricardo Piglia

POESÍA JUGLARESCA Y JUGLARES - ORÍGENES DE LAS LITERATURAS ROMÁNICAS

“Todos los que viven vilmente y no pueden presentarse en una corte de valía, como son aquellos que hacen saltar simios o machos cabríos o perros, los que muestran títeres o remedan pájaros, o tocan y cantan entre gentes bajas por un poco de dinero, éstos no deben llevar el nombre de juglar o que en las cortes se finjan locos, sin vergüenza de nada, pues estos se llaman bufones, al uso de Lombardía. Los que con cortesía y ciencia saben portarse entre las gentes ricas para tocar instrumentos, contar novas o relatos poéticos, cantar versos y canciones hechas por otros, estos ciertamente pueden poseer el nombre de juglar y deben ser bien acogidos en las cortes a las cuales llevan recreación y placer. En fin, aquellos que saben trovar verso y tonada, y saben hacer danzas, coblas, baladas, alvadas y sirventiesos, deben ser llamados trovadores, y entre estos, el que posee la maestría del soberano trovar, el que compone versos perfectos y de buen enseñamiento y muestra los caminos del honor, de la cortesía y del deber, declarando los casos dudosos, este debe ser llamado don doctor de trovar. (“Suplicatió al rey de Castela per le nom dels juglars”, Carta de Giraldo Riquier de Narvona —trovador de la Corte— dirigida a Alfonso X en el año 1274).

Este es uno de los tantos documentos históricos que recopiló Ramón Menéndez Pidal en su insuperable obra “Poesía Juglaresca y Juglares. Orígenes de las Literaturas Románicas” editada por Espasa-Calpe. 

Un documento que pone de manifiesto la preocupación que existía en diferenciar las innumerables actividades de los grupos de artistas que pugnaban por ofrecer sus servicios a cambio de ofrendas y recompensas que podían ir desde lujosas vestimentas o paños para vestir, hasta el pago mediante sueldos en maravedís (moneda española de la época) o, en el peor de los casos, con cebada y vino. En el mejor de los casos, con casas y heredades.

El libro está dividido en cuatro partes en donde el gran filólogo español analiza en forma exhaustiva quiénes eran los juglares, los trovadores y sus diferentes ramificaciones. Así podemos enterarnos que existían los ministriles (cantor y músico de las cortes señoriales de Francia), los segreres (clase intermedia entre el trovador y el juglar), los zaharrones (los que divertían con simios y con mamarrachos como una clase aparte de músicos), los trasechadores (juglares que utilizaban cuchillos), los remedadores (dedicados a imitar o contrahacer), los cazurros, los bufones, truhanes y los caballeros salvajes; los de cantar de gesta, los juglares de boca, los violeros, los cedreros, los organistas y los tromperos.

Y no solo eso, luego de diferentes apartados en donde se describen las clases de instrumentos musicales y sus usos, se retrata a estos personajes de acuerdo a sus intervenciones en diferentes ámbitos de la vida social: ante su público (el bajo y el  noble), ante la corte (señorial y real), ante las damas, ante prelados y clérigos y ante concejos municipales. Nos cuenta el autor: “También importa notar que las grandes ciudades, algo así como los reyes, pagaban fuertes sumas por oír sus elogios en boca de juglares, a tal punto que a Alfonso Álvarez de Villasandino, que compuso una cantiga en loor de Sevilla, le dieron en aguinaldo cien doblas de oro por haber sido muy elogiada por los oficiales del cabildo.

También nos informamos de que no toda la juglaría estaba compuesta por hombres, existían las soldaderas; juglaresas que actuaban como complemento obligado del espectáculo juglaresco y cuyas imágenes encontramos representadas en las miniaturas medievales.

El Arcipreste de Hita escribió muchos versos para estas mujeres, y se muestra satisfecho de la popularidad que ellas le granjeaban:

Desque la cantadera dize el cantar primero,

siempre los pies le bullen, e mal para el pandero…

Texedor e cantadera nunca tienen los pies quietos,

En el telar e en la danca siempre bullen los dedos.

Aunque, símbolos de un tiempo reacio hacia las mujeres, no eran consideradas como personas de buena reputación, tal como aparecen descritas en una de las versiones del Espejo de Legos de Rogerio de Hoveden: “Las cantaderas contrarían a los establecimientos de las tres leyes, lo primero a la divinal…, lo segundo contraría a la ley de la natura…, lo tercero contraían la ley humanal…”.

Con prólogo de  Rafael Lapesa (filólogo y miembro de la Real Academia Española), este imprescindible documento sobre una gran parte de la historia de la poesía oral y cantada, nos abre nuevas perspectivas acerca de su importancia tanto en el plano literario como en el social. De paso, echa por tierra muchas de las informaciones erróneas que uno viene leyendo desde siempre. Una de ellas, es la eterna discusión acerca de cuál eran los valores creativos de juglares y de trovadores.

Menéndez Pidal es muy claro al afirmar que: “aunque se los suele considerar a los juglares como propagadores de composiciones ajenas, usurpando las funciones propias del trovador, el juglar en los países románicos existió mucho antes que el trovador, y fue el primitivo poeta, con mezcladas habilidades de cantor y de histrión, antes de que apareciese el tipo de trovador o poeta especializado.

A pesar de que Giraldo Riquier desmereciera ante el rey Alfonso X el papel de los juglares ante el supuesto talento de los trovadores. Y lo hacía a su manera: hablando negativamente a través de composiciones hechas a tal efecto. Como esta copla que realizó comparándolos con truhanes y locos:

Trahen truhanes vestidos

de brocados y de seda,

llámanlos locos perdidos

mas quien les da sus vestidos

por cierto mas locos queda.

Obviamente, cada uno de estos dos grandes grupos, llevaban agua para su molino.

En 1924 Ramón Menéndez Pidal publicó la primera edición de su “Poesía Juglaresca y Juglares”. En 1957 vio la luz la sexta edición, refundida y con nuevo título: “Poesía Juglaresca y Orígenes de las Literatura Románicas”.

“A pesar de la evidente superioridad de este nuevo libro ampliado sobre la versión primitiva de 1924, esta ha seguido reimprimiéndose mientras la definitiva, agotada hace años, no se ha reeditado hasta ahora. Sus aportaciones no han tenido la difusión que merecen, Para remediarlo Espasa- Calpe, ha accedido a darle entrada en su  nueva Colección Austral con título, que reproduciendo íntegro el de 1924, incluya también la principal novedad introducida en la edición de 1957”.

Esto fue escrito por Rafael Lapesa en 1990. Habrá que ver si las cosas cambiaron desde entonces. Por lo pronto este es el libro que encontré en la librería Los Argonautas de Avenida Santa Fe (la novena edición ampliada de 1991); un libro de bolsillo de más de quinientas páginas que desmenuza con increíble rigor histórico como nació y se difundió la poesía oral castellana; una significativa obra literaria de canciones y narraciones que sirvieron  no solo para beneplácito de las cortes sino también para animar las fiestas religiosas, las ceremonias matrimoniales, las de bautismos y para divertimento en plazas públicas de las grandes masas de gentes iletradas de la Europa Medieval.

Con énfasis y entusiasmo Menéndez Pidal nos informa: “Son los juglares, profesores de la poesía musical como recreo colectivo, el factor primordial en la creación de las lenguas literarias modernas y en el desarrollo de estas durante los siglos iniciales; son los juglares, ajenos a la cultura eclesiástica y a la lengua oficial latina, los que en el siglo XI se nos muestra en España cultivadores de cantigas de amigo, extrañas totalmente al mundo latino clerical, que las despreciaba y abominaba, mientras eran graciosamente acogidas por grandes poetas del mundo árabe desde el siglo IX; son los juglares que nos aparecen cultivando los cantares de gesta, otro género literario desconocido en toda la literatura latina, pero familiar a todos los pueblos de estirpe germánica”.

Podemos afirmar que todo esto no nació por generación espontánea. Lo que asegura Menéndez Pidal es que hubo, en los siglos V al VIII poemas hazañosos y canciones reprobadas, sin que de ellos quede otra noticia que la muy escueta de su existencia o, en los casos mas afortunados, algún resumen en prosa. 

Toda esta literatura incipiente se produjo o creció ignorada por los escritores doctos. Esto es lo que él llama “estado latente”, eje de una de sus más fecundas teorías: fenómenos lingüísticos o literarios, usos y costumbres, viven durante siglos sin despertar la atención general, o al menos, la de los cultos. 

De este modo actúan a lo largo del tiempo tendencias lingüísticas de sustrato que ningún gramático ni inscripción registró en época antigua. De igual manera, la pervivencia del Romancero en la tradición popular fue desconocida e incluso negada hasta que búsquedas recientes la pusieron de manifiesto. 

Como los romances transmitidos de generación en generación, la primitiva poesía románica hubo de ser oral, sin que sintiera necesidad de conservarla por escrito.

En definitiva, y tal como dice el autor en su prólogo Al Lector: “No parecerá desproporcionado el esfuerzo de reunir en este libro innumerables noticias dispersa en autores muy heterogéneos y en archivos varios para dar a conocer la no estudiada actividad de los juglares en España. Ellos en su vida vagabunda, irregular, puesta en perpetua aventura, ministrantes profesionales del solaz y la alegría lo mismo en los palacios que en las plazas, ellos mediadores en múltiples relaciones sociales públicas como privadas, difundidores de invenciones, gustos e ideas, ofrecen gran interés para la historia de la cultura general; pero más aún importan para la historia del arte literario y musical en particular. Los juglares eran difundidores de toda obra poética, los que con su canto la divulgaban mucho más eficazmente que los copistas de manuscritos; eran también divulgadores de cantos noticieros sobre sucesos actuales, y refrendarios (referidores) de historias acreditadas; eran, como portadores de mensajes versificados o prosísiticos, un poderoso órgano de propaganda política; en fin eran editores y periodistas ambulantes, agentes de toda clase de publicidad”.

En resumen este libro nos pone de manifiesto el concepto más vital y trascendente de la historia de la poesía juglaresca: su concepción como una historia de la poesía primitiva en cuanto espectáculo público y privado.