INSOSLAYABLES III - HEMINGWAY Y LA HISTORIA SUMERGIDA

¿Qué es lo que más nos atrae de una buena historia? Creo que lo primero que se nos ocurriría contestar es que nos hace volar la imaginación, tanto por los hechos descriptos como por la visualización de los escenarios, la confección que hacemos de las fisonomías y movimientos de los personajes, por sus vestimentas y hasta por sus propios pensamientos. En una palabra, nos despierta el sentido de lo concreto en base a lo puramente abstracto. Nada de lo que hay en esas hojas escritas con signos arbitrarios es real, solo nosotros los transformamos en sonidos, olores, colores, voces y, hasta mágicamente, nos dejamos envolver por los recuerdos de los protagonistas, es decir, nos sumergimos en la abstracción de la abstracción. Ahora bien, cuando una historia es narrada dejando de lado los hechos más relevantes, nosotros, como lectores, tenemos que llenar esos huecos con más imaginación de la acostumbrada, es decir, descubrir algo que el propio autor no escribió. Esto es de alguna manera el principio fundamental de la Teoría del Iceberg que postuló Ernest Hemingway a través de su obra; el creador insoslayable de una nueva forma de escribir, el que nos retacea, en forma consiente, el nudo principal de lo que nos está contando. Si bien antes de Hemingway hubo otros que experimentaron con este método, solo él lo supo hacer con total maestría, al punto de que se lo considera como el estilista de prosa más influyente del siglo XX. El concepto del iceberg se refiere a una cuestión física: un trozo de hielo flotando en el agua deja ver en la superficie solo una parte —un octavo— de la totalidad; el resto se haya sumergido, invisible, oculto. Es esta porción invisible la más significativa, la que sostiene, como un cimiento indestructible, todo lo que queda expuesto a nuestros ojos. Y aquí está lo interesante en cuanto a la narrativa de Hemingway. Hay dos claros ejemplos de esto en los cuentos “El río de los dos corazones” y “Colinas como elefantes blancos”. Aquí, Hemingway relata, de forma magistral, cómo Nick, el protagonista del primer cuento, realiza una excursión de pesca. No hay nada más. Páginas y páginas de cómo se debe realizar esta tarea monótona y falto de atractivo, solo que debajo de la superficie, vamos percibiendo que Nick es un sobreviviente de la guerra y lo que está haciendo en forma tan detallada y con tanta concentración es para no pensar en el trauma que lo aqueja sin que nosotros lo hayamos leído. No está en el texto, pero lo percibimos en algunos detalles, en alguna frase tirada al azar, en el contexto o en el clima generado. En el otro relato, una pareja conversa en una estación de trenes mientras espera el expreso que  llevará a la protagonista a hacer algo que nunca se menciona en la historia. ¿Qué es? Se lo puede adivinar, está debajo de la superficie, dentro de la tensión de sus palabras, en alguna pista puesta al descuido. De esta manera, se exige a nuestra imaginación que trabaje el doble. Eso es lo provocativo en Hemingway, lo que hizo que los lectores, por lo menos los suyos, se convirtiesen en autores y que se interesasen en espiar por debajo del agua para ver qué es lo que está sosteniendo todo el relato. Podemos decir que Hemingway creó una nueva manera, no solo de escribir, sino también de leer. Es cierto que escribió novelas clásicas como París era una fiesta, Por quién doblan las campanas, Adiós a las armas y El viejo y el mar —por el que la Academia Sueca le otorgó el Premio Nobel en 1954— pero es en sus cuentos en donde está evidenciado en forma tajante su aporte vanguardista. Como todo creador de un nuevo estilo, tuvo muchos seguidores en cuanto a su estética minimalista. Grandes escritores como J.D. Salinger, William Yates, Raymond Carver y John Cheever se cuentan entre ellos. En Hemingway cada gesto, cada palabra de sus criaturas adquiere un simbolismo fundamental. Las conversaciones más triviales, las acciones más superfluas, los hechos más anodinos esconden por debajo una inquietud tan dramática que el clima se va haciendo insoportable a medida que avanza la trama. Todo el tiempo esperamos que algo suceda. Nada de eso ocurre. Esa es la magia del escritor de Illinois, no dice nada para decirlo todo. Teoría del iceberg, teoría de la omisión, teoría de la elipsis. De lejos, es decir si nos quedamos solo con la parte sobresaliente, solo veremos una pequeño pico de hielo, bello y minúsculo como un diamante. Nos quedaremos, por ejemplo, con las instrucciones amenas y didácticas de cómo se encarna el cebo para pescar truchas, o de escuchar la intrascendente y amable conversación de una pareja que está despidiéndose en una estación de trenes. Solo que muy por debajo de esta falsa teatralización, el hielo es monstruoso y denso, lo transparente es turbio, lo luminoso es opaco, el suelo tiembla desde su basamento y las miradas y gestos esconden el verdadero dramatismo de las cosas. Nada es lo que parece, nos dice el viejo Ernest, y nunca una sentencia es tan apropiada como para abordar su obra literaria. 

(Columna publicada en la Revista Qu Nro. 13 - Abril del 2015). 

A TRAVÉS DEL ESPEJO

Con el cabello húmedo ella apoya su brazo sobre el contorno redondo del espejo biselado, testigo mudo del frenesí; espectador implacable —aún empañado por el vapor de su respiración entrecortada, rítmica, cadenciosa— de un revoltijo blanco y otoñal que acaba de finalizar. Ella se observa y observa sus labios amoratados por tantos besos, por tantos roces con ese ser que la observa a ella que se observa. Dos imágenes iguales, simétricas, pero solo una de ellas fue la que él amó con tanta pasión: la que mira con ojos inquisidores su otra imagen, la diabólicamente opuesta. Solo una de esas imágenes fue la que desplegó su piel entre las sábanas como un lienzo santo a punto de ser cristalizado por la transpiración. Abierta sus alas y su boca, sus piernas se habían enlazado con fiereza con ese otro par de piernas que se elevaron desnudas en medio de la blancura evanescente de la luz difusa. Ella apoya la mano y observa, a través del espejo, los restos de su osadía: una cordillera de almohadas destrozadas, un océano de algodón, un territorio pagano en donde mezclaron sus perfumes, el aroma a sexo, la savia traslúcida, el olor a nube y a electricidad. Ella apoya la mano sobre el espejo e imagina, a través del reflejo, su cintura moldeada por las manos de él, esas manos que alisaron los pliegues de su vientre, de unas uñas rasgando el centro de su espalda, de una acometida con ímpetu hacia su centro divino, de un gemido de placer que le causaba dolor. Ese dolor lacerante que ella quería amortiguar y, al mismo tiempo, no quería dejar de sentirlo, porque así lo necesitaba: tenerlo adentro para poder vibrar, para poder explotar en nebulosas y constelaciones y que sus jadeos empañaran ese espejo frío que ella ahora mira con su brazo apenas rozándolo. Se mira y no se reconoce. No reconoce el rostro que horas antes había entrado en esa oscuridad coloreada de fuego. Ahora su rostro parece destilar un saber confuso, excitante y, a la vez, un sabor a tierra, a mineral, a semilla, a corteza, como si fuese una fruta bíblica a punto de ser mordida por segunda vez. Se ve más sabrosa, más apetecible, más sensual, menos andrógina, menos vaporosa, menos etérea. Él la mira y quiere volver a arrancarla del espejo donde cuelga su imagen acuosa para volver a degustarla, a lamerle sus contornos suaves; a besarle los repliegues más secretos; a succionarle ese pimpollo granate que esconde unos dientes perfectos; a besarle el ombligo ausente; a morderle el cuello; a perderse en su pubis dorado, en sus senos, en su pelo. Ella se mira y quiere reconocerse en ese rostro plagado por las marcas de una realidad y de una gravedad aplastante. Es feliz al saber que él y ella pueden lograr eso: no reconocerse por unos instantes. Pero su deseo persiste. Después de la unión, después de verterse el uno sobre el otro sus néctares salados y cautivantes, el deseo persiste. El espejo lo confirma y saben que de quedarse allí se arremolinarán nuevamente en un huracán de pieles salobres y perfiles cobrizos por la penumbra; en un torrente de humedades. Pero tienen que volver, por eso ella se observa, por eso ella se mira antes de salir, para fotografiarse en la memoria, para que quede aprisionada en su cabeza su imagen invertida y terrenal. Pero se miran y se desean otra vez. Él siente la rigidez, ella la humedad. Quieren volver a la remembranza del espejo, a esa estepa de sábanas para entrelazar sus cabellos y sus vellos, sus sinuosidades y sus esponjosidades. Ella se mira y lo mira en el espejo. Él hace lo mismo. Tienen que escapar para sobrevivir a esa pasión que puede dejarlos al borde de la expulsión irremediable, pero su brazo desnudo se despliega, su cuerpo se perla, él se acerca y la mira en el reflejo, ella lo mira a él acercarse y, antes de volver, se dejan arrastrar, como la polilla a la luz, a ese insondable pozo de estrellas.

El espejo seguía allí, viéndolo todo por segunda vez, opaco, indiferente, antes de quedar sepultado bajo una montaña de plumas que se encendían como pelusas fosforescentes.

INSOSLAYABLES II

“Mi vida ha sido demasiado austera y sencilla como para molestar a nadie”. Esto dijo Emily Dickinson, la poeta norteamericana que vivió entre 1830 y 1886 y que, al contrario de Edgar A. Poe —reseñado en el Insoslayables I—, no tiene herederos literarios.

Lo que no suponía Emily Dickinson es que no solo molestó e incomodó a la ortodoxia literaria de su época, sino que, al día de hoy, es estudiada y analizada por la minuciosidad de sus percepciones y la precisión de sus imágenes.

Si bien Poe transformó la narrativa americana para siempre y produjo una sucesión infinita de imitadores, Dickinson estableció un modelo estético al que ningún otro poeta se ha aproximado. Dio un punto final a tamaño poder creativo cuando murió, a los 56 años, en el más completo anonimato. Su obra fue rescatada por su hermana menor Lavinia cuando, luego de la muerte de Emily encontró, guardados en un mueble de su habitación, más de 2000 poemas atados con cintas de seda y 40 volúmenes encuadernados a mano.

Publicar no era, para ella, parte esencial del destino de un escritor; era su modo de vida, su respiración, la visión que tenía de la realidad desde un encierro autoimpuesto en la habitación de su casa paterna por más de 20 años.

Varias cosas se dijeron sobre su vida privada, quizás como una manera de interpretar lo hermético y críptico de su poesía. Sus poemas son escurridizos, esquivos, como lo fue su paso por este mundo. Pero si uno acepta el pacto con el misterio que encierra su obra, se verá arrastrado a un encantamiento. Lo encantado, lo hechizado y lo sagrado eran, para ella, un mismo concepto. Su legado es sorprendente porque rompió con los moldes de una estructura conservadora y puritana. Abrió un nuevo paradigma. Ella no respetó la rima, no respetó el uso de las mayúsculas, utilizó guiones en forma de anotaciones musicales; la puntuación y la sintaxis eran barreras que ella esquivaba sin ningún tipo de reparo. De alguna manera fue una de las primeras vanguardistas de su época, antes de los surrealistas franceses y de todas las experimentaciones que se hicieron con el lenguaje.

Fue traducida al castellano por Silvina Ocampo; Alejandra Pizarnik le dedicó un poema y Borges dijo de ella que no conocía una vida más apasionada y más solitaria. Hay quienes dicen que su arte no era genuino, sino más bien una capacidad magistral para copiar lo ajeno y transformarlo en algo completamente distinto. Hay quienes opinan que de eso se trata, en definitiva, la literatura, y que Shakespeare hizo más o menos lo mismo. Pero en lo que todos están de acuerdo es que  su vida sigue siendo una suerte de emboscada para los curiosos de las biografías, y de enigma perpetuo para los críticos de su obra.

Se la conoció como la Dama de Blanco, la Bella de Amherst, la Poeta Reclusa y también “el mito”. De alguna manera en eso se transformó sin proponérselo, en un verdadero mito, en cuanto a que su poesía es brillante y opaca a la vez. Al leerla parece que uno está en presencia de latigazos luminosos, imágenes pastorales, sensaciones epifánicas. Es lo que uno siente, pero no lo que uno entiende. Al terminar cada poema uno se pregunta de qué está hablando. Y es ahí cuando nos damos cuenta de que a la poesía no hay que entenderla sino sentirla como una caricia en la piel. Emily Dickinson es una presencia “insoslayable”  no solo en la poesía, sino en el arte en general.

Debemos a su hermana menor el rescate de su obra, como le debemos a Max Brod el que no haya destruido los escritos de Kafka. Mientras tanto, en el cementerio de Nueva Inglaterra, la frase tallada en inglés: “Me llaman” en su lápida de piedra, sigue aun provocando misterio e incertidumbre. 

(Columna aparecida en el Número 12 de la Revista Qu Literatura). 

SALVAJE

"Si tu valor te falla, sobrepasa tu valor" (Emily Dickinson y Cheryl Strayed).

¿Quién es Cheryl Strayed? Es, además de quién se apropia de las palabras de la poeta de Amherst,  quién quiso encontrar una puerta de salida a su existencia caminando 1600 kilómetros por el Pacific Crest Trail, un sendero que limita con México y que se extiende por las montañas de Oregon. Una road-movie, cuyo antecedente podríamos encontrar en otra película llamada "Big Sur" basada en el libro "On the road" de Jack Kerouac o incluso en "In the wild" basado en las memorias póstumas de Christopher McCandless y que rescató y publicó Jon Krakauer. La vida de Cheryl no tiene el trágico destino de McCandless —quien fue encontrado muerto en un micro abandonado y que hoy es punto de encuentro de sus fieles seguidores— sino  en su diario de viaje "Wild: From Lost to Found on the Pacific Crest Trail" (Best Seller en el 2012 por el The New York Times) y en el que Reese Whiterspoon (nominada al Oscar y al Globo de Oro como mejor actriz por esta película y ganadora por el Hollywood Film Awards y el Círculo de Críticos de Phoenix nos muestra un personaje con todas las facetas contradictorias que tiene el ser humano y por la que trata de purificarse de severos castigos autoinfligidos en el pasado al entrar en contacto con la pureza y la soledad de la naturaleza. Un viaje iniciático, sanador, doloroso, redentor. ¿Quién no comenzó a cuestionarse cuando tuvo la fortuna de darse cuenta de su propia autodestrucción? Motivos hay muchos: muertes, separaciones, abandonos, desencantos que llevamos como una mochila demasiado pesada (metáfora acorde con la que lleva Cheryl sobre sus espaldas, un monstruo de 30 kilos de peso) y que se va aligerando a medida que, paso tras paso, decide perdonarse a sí misma y encontrar el verdadero sentido a su vida.  

MUJER 9 - AYELÉN SECCHES (CARTE POSTALE).

Ayelen Secches nació en la década de los ’90. A los 7 años tuvo su primer encontronazo con un piano, al mismo tiempo que se dejaba influenciar por la colección completa de los Beatles que tenía su padre. Ese pequeño piano de los 7 años fue lo que la llevó a querer estudiar por más de diez años junto a Sergio Scordamaglia y empezar a pensar en hacer su propio material.

En 2010 fue reconocida como la “mejor solista beatle” en un concurso que la convirtió en la representante de la Semana Beatle Internacional de 2011 que tuvo lugar en Liverpool (por supuesto). En el 2013 se presentó a la Bienal Arte Joven de Buenos Aires, en la que resultó ganadora. De este modo pudo grabar su primer disco llamado Carte Postale, compuesto por 9 canciones de su propia autoría. (Fuente Indiehoy.com) 

Este video fue grabado en una presentación que hizo en la Biblioteca Nacional, como parte de la presentación del libro Rapsodia de Basavilbaso de Mariano Marquevich. 

Mujer 9 - Berna - 5 de Enero de 1962

INSOSLAYABLES

Cuando uno habla de clásicos se refiere específicamente a esas obras que marcaron una época, un lugar o un tiempo. Como dijo Ítalo Calvino: “Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual”. Para ser clásico, en cualquier disciplina del arte, la obra tiene que transitar siglos sin envejecer, sin perder brillo, inalterable en esa originalidad y, agregaría como condición extrema, que lograse romper con los moldes establecidos y crear una nueva estética. Muchas obras, que fueron incomprendidas en su momento, hoy son veneradas como santos griales. Le pasó a Las flores del mal de Baudelaire, a Lolita de Nabokov e incluso a ese monumento literario como lo es el Ulises de Joyce. En cuanto a la literatura existen muchos libros clásicos, pero ¿cuál abordar? En esta columna nos referiremos a los que se consideran fundacionales, es decir, aquellos que fueron pioneros de una nueva corriente que luego se desparramó y arrastró a cientos de autores que tomaron el nuevo paradigma como modelo. Un ejemplo claro es Edgar A. Poe. Este escritor de Baltimore es un clásico en todo sentido. ¿Quién podría discutir su influencia en autores tan disímiles como Cortázar, Borges, Castillo, por nombrar solo a autores argentinos? Pero Poe es también clásico en el sentido fundacional porque creó lo que se considera el primer cuento del género policial. Más allá de todos los terrores góticos que vinieron después de su afiebrada pluma, Poe, nos brindó una historia sangrienta en el que aparecen, por primera vez, el detective lógico y el método deductivo. Auguste Dupin, en Los crímenes de la calle Morgue (¿alguien alguna vez puso atención al nombre de la calle? todo un indicio, diría Dupin), propone un técnica de investigación que choca contra los propios procedimientos que utilizaba la policía en esos momentos y los deja, vale la pena mencionar, en ridículo. A partir de entonces vinieron infinidad de personajes inolvidables como Sherlock Holmes de Doyle, Hércules Poirot de Agatha Christie, el Padre Brown de Chesterton y una larga serie de detectives que luego desembocaría en otra corriente policial —la que se metía en los sórdidos paisajes de una sociedad en decadencia— que se llamó novela negra, pero ésa es otra historia. No solamente en esto Poe fue original también creó lo que luego pasó a llamarse  el misterio del cuarto cerrado. El planteo de un asesinato en un recinto en donde nadie puede salir ni entrar fue llevado hasta sus últimas consecuencias en libros como El misterio del cuarto amarillo de Gastón Leroux o Eran diez indiecitos de Agatha Christie. La versión de Christie era menos claustrofóbica, pero no por eso menos intimidante —una isla, vista desde afuera, es casi como un cuarto cerrado para el que lo mira desde el continente—. Luego de esto, el mismo Poe, escribió los dos cuentos que siguieron en la nueva avanzada narrativa: El misterio de Marie Roget y La carta robada, ambos protagonizados por el mismo detective Dupin.

Como en todo génesis, el surgimiento de una nueva narrativa provoca un deslumbramiento, un nuevo horizonte a conquistar.  Pioneros. Vanguardistas. Provocadores. De eso se trata.

(Artículo aparecido en la Revista Qu Literatura Número 11. Septiembre 2014)

EL FENÓMENO KNAUSGÄRD

A propósito de la edición en español del segundo tomo de la saga de seis libros llamada “Mi lucha” —título ya de por sí polémico por las connotaciones sociopolíticas que trae aparejado— del escritor noruego Karl Ove Knausgärd (1968), convendría detenernos en su anterior libro: “La muerte del padre”, editado por Editorial Anagrama en el año 2012 y que fue el inicio de este especie de boom editorial. Cabe destacar que la obra de Knausgärd ya fue editada en forma completa en Noruega y en Estados Unidos acaba de aterrizar el tercer tomo traducido al inglés. Acá habrá que esperar, por lo menos, hasta el año que viene para seguir las peripecias de este nuevo héroe de la cotidianeidad.

Algunos llaman a esta nueva variante del relato autobiográfico “eximidad”, es decir, dejar de lado el mundo íntimo y exteriorizarlo hasta la saciedad. Dejar al descubierto todos los secretos, confesables o no, que pertenecen al mundo privado y exponerlo a la mirada del otro. No hace falta espiar a través del ojo de la cerradura, todo se encuentra en una vitrina iluminada en medio de la sala. ¿Qué es lo que intenta Knausgärd con esta cartografía desmesurada sobre su vida? ¿Un ensayo, una divagación?

El escritor Rodolfo Rabanal en su libro “El roce de Dante” (2008) argumenta que “el ensayo es una obra literaria ligera y provisional, una especie de monólogo o de conversación sin contertulio visible aunque implícito en el anhelo de quién escribe, éste sería el pariente vagabundo y divergente, aunque atento, de los otros géneros entre los que transita y a los que frecuenta”. Knausgärd hace eso de una manera clara: su primer libro es un monólogo intenso consigo mismo pero también dirigido al lector que está del otro lado, hechizado por las ínfimas acciones que realizan los protagonistas.

Por otro lado, una divagación implica desvíos, digresiones, rodeos, aunque no necesariamente imprecisiones ni adhesión alguna a cualquier tipo de vaguedad confortable. Si hay algo en los que el escritor noruego no hace es ser impreciso. Hay desvíos, hay digresiones, hay rodeos, pero todo detallado exhaustivamente como una radiografía obsesiva de la cosa más nimia, más mundana.

Un ejemplo de ello ocurre en la segunda parte del libro, en donde Knausgärd utiliza páginas y páginas para detallar la limpieza que realiza en la casa de su abuela para conmemorar allí el funeral de su padre. ¿En dónde está la fascinación de esto? Cabría preguntarse, entonces, en donde residía la fascinación de los cientos de televidentes que observaban diariamente la vida “privada” del protagonista de “El Show de Truman”, aquella provocativa e inquietante película de Peter Weir. Podría buscarse una analogía certera entre el guión de Andrew Niccol y la novela de Knausgärd. En ambos casos existe una coincidencia, un punto de contacto. La vida no está hecha de grandes epopeyas y heroicidades, parecen decirnos el guionista de aquel film y, de alguna manera, el protagonista de toda la saga familiar del escritor noruego. El estar ahí, en el momento en que ocurren las cosas más triviales nos conduce, en conjunto, a ser partícipe de la vida misma. El estar ahí, presenciándolo todo como si estuviésemos al lado del narrador, es lo que produce esa empatía difícil de igualar.

Han descrito a la novela de Karl Ove Knausgärd como adictiva, una pieza de hiperrealismo, el émulo de “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust y como una obra más real que la realidad. Cada una de estas afirmaciones puede ser correcta y, a la vez, algo pretenciosa. Lo que no puede soslayarse es lo que tiene de audaz.

“La muerte del padre” es la catarsis que hace el protagonista sobre un momento doloroso de su vida. Una relación paternal, contradictoria y problemática, que lo había marcado desde pequeño (en el libro el relato comienza a partir de los ocho años)  y que ventila sin ningún tipo de tapujos, sin ningún tipo de concesiones, sacando a luz su odio silencioso —de chico— y su vergüenza rencorosa—de grande— en un acto de valentía poco usual.

Cabe acotar que resulta  inconcebible que uno pueda recordar con lujo de detalles qué hacía a los ocho años desde que se levantaba de la cama para ir al colegio hasta que se acostaba hasta el otro día. En ese sentido el escritor apela al recuerdo fragmentario y lo recrea con su propia fantasía literaria. Por eso es conveniente discutir hasta qué punto esta saga de libros autorreferenciales es una realidad fotográfica o una ficción literaria. A Knausgärd eso no parece importarle demasiado. Lo dice claramente en la mitad del libro: “Lo que yo intentaba, y tal vez intentan todos los escritores, qué sé yo, era combatir la ficción con ficción. Lo que debía hacer era aceptar y animar lo existente, aceptar y animar el estado de las cosas, es decir, revolcarme en el mundo en lugar de buscar un camino para salir de él”.

El mundo, a través de su óptica, se volvió más intimista, más prosaico, quizás hasta menos imaginativo. Todo la rutina exasperante está ahí, delante de nuestros ojos: en un viaje en micro, en un viaje en avión, en la conversación anodina entre amigos de la infancia, en tomar cerveza con el hermano, pero, y aquí está el valor entre todas estas catálisis narrativas, también la alta emotividad que transpiran los pensamientos del yo poético de la novela.

El escritor noruego prepara el terreno como un artesano minimalista. Pasa de la pura intrascendencia a la epifanía más sublime en un abrir y cerrar de ojos. Y uno espera eso en cada página que va dando vuelta. Arrobados por esa cadencia narrativa, morosa y repetitiva, viene la revelación.

“Sensibilidad y fuerza de voluntad no combinan fácilmente”, dice en alguna parte. Por eso, luego de arduas descripciones, logradas con una  fuerza de voluntad inquebrantable aparece, sin anestesia, la angustia existencial. Podría ser la que se manifiesta a la edad de dieciséis años a través del amor adolescente que lo turba hasta límites sobrenaturales o el desgarro que le quema las entrañas por la muerte de su padre.

“Cada vez que me miraba yo estaba a punto de romperme en pedazos”, dice el pequeño Karl enamorado y uno sabe que lo piensa en forma literal; a esa edad todo parece estar desmoronándose continuamente. “¿A quién le importa la política cuando hay llamas ardiendo en su interior?”, continúa reflexionando en una reunión de la Juventud Obrera.

O, ya de adulto, cuando vuela para ir al entierro de su padre, narra: “Con la frente apoyada contra la ventanilla en el momento de detenerse el avión, al final de la pista de despegue y acelerar los motores ya en serio, me puse a llorar”.

Así y todo trata de reponerse. En definitiva su relación con su padre siempre había sido conflictiva y angustiante, y le había deseado la muerte desde que tenía uso de razón. Pero lo que viene a continuación nos retrata el mundo interno del protagonista y, de alguna manera, deja blanco sobre negro las propias emociones humanas: “Me recliné en el asiento y cerré los ojos. Pero me di cuenta que no había acabado de llorar. No había hecho más que empezar”.

Knausgärd nos reconstruye un mapa preciso, a su manera, y descarnado en donde lo humano es el andamiaje fundamental para mantener en pie semejante proeza literaria. ¿Naturalista? ¿Hiperrealista? ¿Ensayo? ¿Ficción? ¿Diario íntimo? Puede ser cada una de estas cosas. Hay obras literarias que no se dejan encasillar. Esta obra monumental es una de ellas. En el futuro, quizás, se cuente como uno de los experimentos más arriesgados de un autor casi desconocido. Pasó con Proust.

Hoy es necesario adentrarse en el mundo privado de Karl, como sucedía con la vida de Truman, para conocerlo y asimilarlo. Quizás aquí no sea tan invasivo y pornográfico como lo fue la ficción futurista de la película. De alguna manera vemos lo que el Karl ficcional nos muestra. ¿Todo? Nunca lo sabremos. Cabría rescatar este pensamiento que encontramos en su primer libro mientras esperamos la lectura del segundo: “Un hombre enamorado” (2014).

“En la historia del arte noruego la ruptura llegó con Munch, fue en sus cuadros en donde el ser humano llegó a ocupar todo el espacio por primera vez. Hasta la Ilustración, el ser humano estaba subordinado a lo divino, y en el Romanticismo el ser humano estaba subordinado al paisaje en el que estaba retratado, pero en Munch es justo al revés. Es como si lo humano devorase todo, lo convirtiera todo en suyo”.

Knausgärd logra hacer eso con sus libros, pone al ser humano en el centro del cuadro para que lo devoremos y nos dejemos devorar en una especie de antropofagia de común acuerdo. 

(Reseña publicada en el portal de periodismo cultural Leedor.com )