EL SACO DE TERCIOPELO ROJO

 

I

No recordaba muy bien cuándo y cómo había llegado hasta ese lugar. Al parecer la memoria había empezado a fallarle. ¿Era eso posible? Tal vez. Demasiados años a cuestas, siempre escapando, siempre escondiéndose, siempre bajo la sombra protectora de la noche. Últimamente las cosas habían cambiado mucho. Ya no existía el romanticismo propio de los bosques umbríos, las largas mesas tendidas con manjares de caza, ni los débiles resplandores del aceite o la cera. Ya no quería recordar más los viejos y buenos tiempos, simplemente se habían ido para siempre. Por eso había tomado una decisión irrevocable y estaba listo a cumplirla. Avanzó despacio para despegarse de una vez y para siempre de las eternas sombras húmedas del altillo. Todo era oscuridad, con algunas líneas claras que se filtraban desde un inminente amanecer; tenues, quemantes. La ventana estaba clausurada con listones de madera. Eso era lo primero que tenía que hacer para terminar de ver la luna miles y miles y miles de veces con la vista empañada: tirar abajo esas tablas resecas por el sol, golpeadas por el granizo y heladas por el rocío invernal. Caminó hacia ellas con los brazos extendidos; como un sonámbulo, preso de un júbilo expectante. Las tocó, las acarició con sus largos dedos blancos y empezó la mortal tarea de desbloquear la ceguera de la ventana. Algunos clavos cedieron; otros se dejaron vencer a medias, y fue entonces cuando entró parte de la luz de la mañana. Sabía lo que iba a ocurrir, lo había meditado durante cientos de noches. Con la claridad, su piel comenzó a corroerse, a transformarse en un manto apergaminado, y los músculos implosionaron como una estrella que se devora a sí misma. Desesperado, asustado por un sentimiento que había tratado de erradicar, quiso volver a colocar las maderas en su lugar, pero la luz ya había penetrado en el altillo como una lengua de víbora, lamiendo toda oscuridad posible, absorbiendo toda negritud para luego vomitar el fluido amarillento del sol. No tuvo más remedio que darse por vencido y contemplar con horror sus venas azules tensándose como cuerdas de un patíbulo. Sentir cómo sus ojos, cada vez más ciegos, chorreaban lágrimas de iris. Cómo su pelo abundante se dispersaba como  un panadero agitándose en el viento: lento, blanco y suave, desparramándose sobre su espalda que se encogía, se encogía, se encogía, abrigada por el saco de terciopelo rojo. Como un reflejo de autopreservación se abalanzó al último rincón que permanecía en penumbras, y allí recobró parte de su fuerza perdida. Pero sus uñas siguieron cayendo, los dientes aflojándose y la calvicie fue un acontecimiento consumado. Se arrodilló y empezó a reírse con las encías blancas. Había deseado ese momento por mucho tiempo, pero se había asustado un poco, solo un poco. Los rayos de luz lo traspasaron con puntas de filosos diamantes. Cuando finalmente se tumbó hacia atrás, su cráneo golpeó el piso y se resquebrajó como una bola de yeso. El saco fue replegándose, quedando en el suelo como una lentejuela bermeja, brillante a la luz del sol, apelmazando un puñado de cenizas que, unos segundos antes, habían tenido forma humana.

II

—¡Vengan para acá! —gritó Lucía. 

A pesar de ser la nena del grupo, era la que siempre tomaba la iniciativa en sus aventuras. Facundo y Ezequiel la siguieron con cierta renuencia. La casa abandonada les causaba un cosquilleo en el estómago. A Lucía también, pero también pensaba: “estos bobos, siempre tan aburridos”.

—¡Acá arriba! —volvió a gritar.

Los chicos se miraron, se encogieron de hombros y fueron hacia el primer piso. La voz chillona de Lucía provenía de allí. Ninguno de los tres había visto un altillo en sus diez, once y doce años respectivamente. Lucía, que era la mayor, estaba agitada y fascinada por la infinidad de cosas que tenían a su alrededor. Baúles cerrados, cuadros decolorados, velas derretidas, libros deshojados, ropas desparramadas.

—¡Miren! —les dijo con los ojos como dos lámparas de luz.

Facundo y Ezequiel quedaron con la boca abierta.

—¿A qué podemos jugar? —preguntó Lucía sin dejar de caminar y tocar los tesoros encontrados.

—No tenemos tiempo —argumentó Facundo—. Tenemos que volver para comer.

—Papá nos dijo que teníamos toda la mañana —le reprochó Lucía.

—¿Por qué no agarramos algo y vamos a jugar afuera? —insistió Ezequiel, el amigo de Facundo, que respiraba miedo, pero incapaz de demostrarlo, y menos frente a Lucía, la novia de sus sueños.

—¡No, no! Tenemos tiempo —exclamó Lucía—. Además mi mamá me dijo que los cuide porque soy la mayor, así que yo digo que vamos a jugar. Yo era una caza vampiros y…—empezó a mirar por todos lados hasta que vio una madera tirada en el piso—, y con esto —mostró la contundencia de su arma— yo te mataba clavándotelo en el pecho y te morías.

—Como la película que vimos anoche —dijo Ezequiel con los pelos de la nuca erizados.

—¡Sí, sí! Como la película de ayer. A ver ponete esto —levantó el saco de terciopelo rojo y lo sacudió.

—¡Está lleno de polvo! —se quejó Ezequiel.

—¡Y qué querés, si esto está todo abandonado! ¿Sabés cuánto hace que nadie lo limpia? Y vos —se dirigió a Facundo—, hacías de mi hermano científico que venía a rescatarme del vampiro.

—¡Pero si ya soy tu hermano!

—Bueno…eras mi marido —se corrigió.

—¡No, no! Mejor era tu hermano.

Ezequiel se puso el saco en silencio. Las mangas le quedaban largas y lo cubría hasta las rodillas, pero a nadie pareció importarle.

—Vos eras el vampiro —le dijo Lucía al amigo de su hermano, ahora ataviado de rojo.

—Pero primero cerremos la ventana con algo —dijo Ezequiel con un leve escalofrío que le vino de repente— digo, para que esté más oscuro, como en la película —se atajó con una voz levemente ronca.

Lucía tapó en parte la abertura, buscó un lugar cerca de la ventana y se acostó en el suelo, boca arriba, como una doncella a la espera de su salvador. En su mano aferraba el listón de madera. Cerró los ojos y escuchó divertida cómo su hermano bajaba refunfuñando por las escaleras. Mientras tanto, Ezequiel se le acercaba entre las sombras despidiendo un olor añejo y dulzón. Lucía hizo fuerza para no abrir los ojos, la misma fuerza que le dio a su mano para aferrar la estaca de madera. Cuando Facundo llegó al piso de abajo, esperó unos segundos y comenzó a subir nuevamente la escalera. En la mitad del recorrido escuchó los bocinazos de un auto. Eran sus padres que los venían a buscar. Quiso volverse para avisarles que ya iban, pero decidió terminar de subir la escalera y sumergirse en la semipenumbra del altillo, solo para poder terminar con ese estúpido juego de una vez por todas. No quería parecer, a los ojos de su hermana, el mismo aburrido de siempre. 

Fue en ese preciso momento en que escuchó el grito (¿de dolor, de sorpresa?) de Lucía. Facundo quedó paralizado. No supo qué hacer. De pronto se imaginó lo peor aunque no sabía qué podía ser. Dudó algunos instantes en el quinto escalón y subió corriendo el último tramo de la escalera. Llegó en el preciso momento en que una silueta rojiza saltaba por la ventana del altillo. Le pareció un muñeco, pero desapareció de su campo visual un segundo después de haberlo visto. Buscó a Ezequiel con la vista y no lo encontró. Su hermana también parecía haberse esfumado, aunque eso era totalmente imposible. Cuando estuvo por bajar corriendo para llamar a sus padres se encontró con Lucía que se interpuso con una sonrisa extraña dentro del único espacio de oscuridad que quedaba. Aún aferraba en su mano la estaca de madera. Algo goteaba de su punta y dos hilos escarlatas le corrían por el cuello.

—¿Adónde vas? Tenemos que seguir con el juego —le dijo y se pasó la lengua por los dientes.  

III

La figura incorpórea que había caído desde la ventana fue perdiendo su forma humana y quedó enganchada en la reja descascarada que circundaba la casa. La mujer que estaba en el coche ahogó un grito de sorpresa al ver algo que había salido despedido del altillo y que no alcanzaba a distinguir del todo. Se tranquilizó cuando se dio cuenta de que era un simple saco de terciopelo rojo sin nada más que una nube de cenizas que se desprendían de su interior y caían en el pasto.

—Parece que los chicos encontraron algo con que divertirse —dijo la madre de los hermanos con una risa nerviosa—. Pensar que acá venía a jugar de chica, claro que nunca me había atrevido a subir. Los de ahora no tienen miedo a nada. Así y todo me van a escuchar, no les dije que vinieran para acá, es peligroso. Lucía siempre dando la nota.

Otros dos enérgicos bocinazos del hombre al volante aturdieron el silencio de la casa abandonada. Esperaron unos breves minutos y como nadie salía, los padres de Lucía y de Facundo decidieron entrar a la casa a buscarlos. 

El auto, que había quedado en marcha, se detuvo por completo al llegar la noche por falta de combustible.

LOS EXCELSOS DISCOS VI — LA GUERRA DE LOS MUNDOS —VERSIÓN MUSICAL DE JEFF WAYNE

El Disco del Mes (Junio 1978)

Esta versión musical de la novela de H. G. Wells creada por Jeff Wayne está inspirada en el programa radial que Orson Wells hiciera en EE. UU. hacia fines de la década del ´30. La música sirve de marco y resaltan los relatos que hacen a la historia del libro. Para ello Wayne juntó a lo más granado de los intérpretes ingleses realizando una ópera discográfica magníficamente producida. La edición local tiene los relatos en español a cargo de Anthony Quinn (la original inglesa incluía a Richard Burton). En ambos casos el resultado es perfecto. Si bien Burton es más un relator, Quinn interpreta estos relatos y se convierte más en actor que en observador y esto se adecua más al mercado latino, obteniendo excelentes resultados. Si bien los diálogos están en castellano, se mantienen las canciones en inglés. El trabajo de cada uno es ejemplar. 

En el lado uno predomina la orquesta de fondo con Quinn hablando sobre la llegada de los marcianos. El sonido es tan bueno y la reproducción local tan perfecta que las sensaciones de destornillado del plato volador y los rayos mortales ponen la piel de gallina. 

En el lado dos, Justin Hayward, el guitarrista y cantante de The Moody Blues, sabe imprimir su sonido particular a “Otoño para siempre” y “La víspera de la guerra”. Uno no puede dejar de recordar los maravillosos trabajos de The Moody Blues como “Noches de satén blanco”, “Hombre melancólico”, “Pregunta” y otras composiciones memorables, clásicos del pop sinfónico inglés. 

El lado tres nos permite acceder finalmente a Julie Covington, una excelente cantante inglesa hasta ahora inédita en el país y que alcanzara fama internacional. Sus fraseos de “No, Nathaniel” son conmovedores. Junto a ella Phil Lynott de Thin Lizzy en el papel del párroco, consiguen un momento antológico en la ópera rock. Indudablemente este es el lado mejor teatralizado musicalmente del disco. 

Finalmente en el lado cuatro David Essex con “Un mundo nuevo” consigue dar la imagen de un joven esperanzado con un entusiasmo que trasciende la grabación demostrando que es un intérprete con algo más que una cara bonita. Indudablemente este ha sido el trabajo de mayor esfuerzo de producción realizado en 1978 en Inglaterra. Viene acompañado de un cuadernillo de 16 páginas con textos y hermosas pinturas especialmente encargadas para el disco lo que hace aún más atractiva esta obra. Una obra excepcional.

Reseña publicada en la Revista Rock & Pop Superstar Historia de la Música Pop Nro. 18 por Rafael Abud, Ediciones de La Urraca, Junio 1978.

EL SILENCIO ABISAL DE "AXOLOTL" - JULIO CORTÁZAR - ANÁLISIS

 EL AUTOR

Julio Florencio Cortázar, tal es su nombre completo, es considerado uno de los autores más innovadores y originales de la narrativa latinoamericana.

Nació en Bruselas el 26 de agosto de 1914 ya que su padre, que era diplomático, fue designado a Bélgica en una misión comercial. Cortázar diría de sí mismo que era “uno de esos cócteles producidos por la inmigración”, haciendo hincapié en que tenía ascendencia vasca por línea paterna y franco-alemana por línea materna. No obstante nunca se interesó en investigar su árbol genealógico, lo que a él más le importaba era el hecho de que sus padres hayan sido argentinos. Tuvo una hermana, Memé, que también nació en Bruselas y que tomó como modelo para el cuento “Final de juego”, en el que rememora sus días de la infancia en el que compartía con ella sus infatigables y creativas ocurrencias. Luego de una estadía corta, de un año y medio en Barcelona, a los 4 años de edad vienen a la Argentina en donde pasa gran parte de su vida en Banfield. Cuando cumple 6 años su padre abandona el hogar. Éste fue un duro revés para Cortázar que le provoca una infancia enfermiza, de encierro y en la que se dedica exclusivamente a la lectura. A partir de ese momento su vida transcurre en un ambiente femenino, su madre; su hermana; su abuela materna y una prima de su madre, que harán que mucho de sus cuentos se focalicen en un universo de mujeres que tan bien él conocía. Su madre tuvo mucho que ver en su amor por la lectura y su posterior desarrollo en la escritura, ya que lo estimulaba con libros de Alejandro Dumas, Víctor Hugo, Julio Verne y Louis Stevenson. A los 18 años obtiene el título de Maestro Normal y luego de cursar un año en la Facultad de Filosofía y Letras se dedica a dictar clases como profesor en los pueblos de Bolívar, Saladillo y Chivilcoy. Luego se traslada a Mendoza y en la Universidad imparte cursos de literatura francesa.

Siempre tuvo una postura política e ideológica afín con la libertad de pensamiento y de crítica a todo autoritarismo o censura y en 1945 regresa a Buenos Aires ya que en Mendoza se siente perseguido por haber integrado la toma de la casa de estudios, participando activamente en la lucha universitaria. En esos años publica su primer cuento, “Bruja”, en la revista Correo Literario. Este cuento, como “Estación de mano”, publicado en la revista mendocina Égloga son anticipos de la temática que después reaparecerá en su obra literaria. Ya instalado en Buenos Aires, publica “Casa tomada” en Los Anales de Buenos Aires, revista dirigida por Jorge Luis Borges, en el que también aparece el cuento “Bestiario” que le da título al libro. En 1918 obtiene el título de Traductor Público de inglés y francés que le causan severos síntomas neuróticos por haber hecho en tan solo 9 meses lo que normalmente ocupa un tiempo de 3 años. Totalmente desencantado con el gobierno de entonces decide marcharse a Francia en donde va a pasar el resto de su vida. Se casa con Aurora Bernárdez y comienza la traducción de la obra de Edgar A. Poe para la Universidad de Puerto Rico, considerada por la crítica como una de las mejores traducciones que se hayan hecho del escritor estadounidense. En 1956 aparece en México su libro Final de juego  con los cuentos “La noche boca arriba” y “Axolotl” en donde se sumerge en los  misterios de la civilización azteca. Luego se edita su primera novela Los Premios. En 1962 aparece Historia de Cronopios y de Famas, 64 relatos cortos en donde desata una vertiente literaria influenciada por el surrealismo, corriente artística que impregnaba todas las artes del momento y que juega con las formas del lenguaje y el absurdo como en los cuentos: “Instrucciones para cantar” o “Instrucciones para matar hormigas en Roma”, entre otros.

En 1963 aparece lo que muchos consideran su obra maestra, Rayuela.

Interesado en la Revolución cubana, Cortázar, se compenetra en su condición de americanista y apoya los movimientos sociales, no solo de Cuba, sino los de Chile y de Nicaragua. Como residente europeo es voz activa en las revueltas del Mayo Francés de 1968 y su lema “la imaginación al poder”, parece haber sido el leit motiv de toda su obra literaria. Luego vendrá Último round, también publicado en México en 1969 y Poemas y Meopas en 1971, un conjunto de textos escritos entre 1950 y 1957.

Con la publicación de “Prosa del Observatorio”, en 1972, Cortázar retoma su fascinación por los seres acuáticos, como había hecho en “Axolotl”, ya que en este texto realiza una analogía entre el mundo de las estrellas con el mundo de los anfibios.

En 1973 publica su libro más polémico, Libro de Manuel, y dona lo recaudado por derechos de autor a las asociaciones que luchan contra los regímenes autoritarios. Una temática que prosigue en los siguientes títulos, Octaedro y Fantomas contra los vampiros multinacionales.

Es  a partir de la muerte de su segunda esposa, Carol Dunlop, (con quién escribió Los autonautas de la cosmopista) que Cortázar cae en la tristeza y la soledad. No obstante publica Deshoras, su último libro en vida.

En 1983 visita Buenos Aires por última vez, el mismo año en que le es otorgado, en Nicaragua, la Orden de Oro de Rubén Darío. De vuelta en Francia, y ya muy enfermo, muere en el Hospital Saint Lazare, un 12 de febrero de 1984. Fue enterrado en el Cementerio de Montparnasse junto a Carol Dunlop.

 Mario Vargas Llosa escribe en el prólogo a las Obras Completas de Cortázar: “Cortázar era un escritor realista y fantástico al mismo tiempo. El mundo que inventó tiene de inconfundible precisamente ser esa extraña simbiosis, que Roger Caillois consideraba la única con títulos para llamarse fantástica. En su prólogo a la Antología de literatura fantástica que él mismo preparó, Caillois sostuvo que el arte de veras fantástico no nace de la deliberación de su creador sino escurriéndose entre sus intenciones, por obra del azar o de más misteriosas fuerzas. Así, según él, “lo fantástico no resulta de una técnica, no es un simulacro literario, sino un imponderable, una realidad, que sin premeditación, sucede de pronto en un texto literario. Recuerdo una larga y apasionada conversación con Cortázar sobre esta tesis de Caillois, el entusiasmo de Julio con ella y su sorpresa cuando yo le aseguré que aquella teoría me parecía calzar como un anillo a lo que ocurría en sus ficciones”. (1)

El mismo Julio Cortázar cuando se refiere a su poética nos dice: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al llamado género fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiada”. (2)

Los cuentos de Julio Cortázar atrapan desde las primeras líneas al lector, quien generalmente acaba desconcertado. El mismo autor plantea que el cuento nace por la ruptura de lo cotidiano, su tema actúa como un imán en el lector y no utiliza ningún elemento al azar; cada suceso, cada palabra tiene alguna razón para estar donde está. Es por ello que, si se quiere acceder al sentido de lo leído —o a uno de sus sentidos pues todo texto es una multiplicidad de ecos—, se debe leer con atención, develar algunas interrogantes y establecer relaciones con otros discursos.

Además de cuentista, Cortázar fue un teórico. Sus propuestas sobre el cuento en “Algunos aspectos del cuento”, nos dice que: “el cuento, que es como una fotografía en la que se representa sólo un fragmento de la realidad y que abre las puertas hacia una realidad más amplia, no se escribe con leyes, sino con puntos de vista”

 

EL TÍTULO

 

Su título nos remite, de entrada, a un universo exótico y lejano. El término axolotl proviene del náhuatl, lengua azteca, y significa monstruo o perro de agua. Cortázar mismo nos informa a través de su personaje: “los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma”.

Existe otra interpretación a cargo de Tatiana Litvinenko que nos dice que el título es una asociación con el nombre de la divinidad azteca Xólotl. Este dios de los gemelos y los monstruos desempeñó un papel muy importante en la creación del quinto sol, el sol que, según la cosmogonía azteca, es el actual. Xólotl que ofició de sacerdote ritual, mató a los demás dioses y él no quiso morir. Se escondió transformándose en una serie de objetos duales, cuya encarnación acuática y final —axolotl— fue descubierta y eliminada por el sol. (3)

La palabra axolotl, y sobre todo la letra X, nos remite a México, y algunos apartes del libro: “que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos”. Pero sobretodo nos evoca a la cultura azteca. Cortázar tiene una fascinación por los mundos antiguos (el azteca) que irrumpen en la realidad (“La noche boca arriba”, “El ídolo de las Cícladas”) seguramente como un símbolo de la canibalización o metamorfosis de los personajes. El mundo azteca, como los axolotl, son entes olvidados, residuos de otra época que contrasta con la del personaje.

 

ARGUMENTO

 

“Axolotl” es uno de los relatos del libro de cuentos Final de juego que más exalta la angustia por la que el hombre pasa su soledad, su inmovilidad y el deseo del reino milenario. Puede entenderse como un hombre que se convierte en un axolotl mediante la insistencia de una comunicación; sin embargo, también puede concebirse como una dualidad en que hombre y axolotl coexistieran como el hombre y su otro lado, donde el paso de uno al otro signifique la inmersión del individuo en sí mismo, una suerte de introspección profunda sustentada en una misma conciencia.

El relato se mueve entre pausas descriptivas, reflexiones, y la subordinación progresiva y mental del personaje a eso que creía ver. Continúa acentuando la importancia de la interacción visual única antes de la fusión, separación espacial previa a la unión, confluencia de espacios cuyo único punto de contacto son los ojos y un cristal separador.

El momento, la forma en que se produce el cambio o viraje no parece importar demasiado, pues es más relevante que el héroe cuente con las dislocaciones cronológicas que impone su valoración de los hechos y la influencia de unos sobre otros, el tránsito de un estado inicial al estado o perspectiva desde los cuales se narra.

En éste, como en otros cuentos en donde existe el programa narrativo del héroe, (que parte de la simple curiosidad por seres en principio diferentes) varía en la sucesión de los eventos y aquí por ejemplo de escudriñador de un mundo al cual no pertenece, ni por naturaleza ni por espacio, y al cual observa a través de un elemento que aísla y separa, pasa a identificarse con sus miembros en forma mental, para finalmente convertirse en uno de ellos, sin que por ello pierda todos sus atributos precedentes. Hombre y axolotl parecieran pertenecer a espacios y maneras de ser diferentes, inconexas. Primero aquel se siente atraído por la semejanza que él cree que éstos comparten consigo, así como por lo infinitamente perdido y distante que los une. Luego se siente atraído por las cosas que cree descubrir en ellos: su voluntad de abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad diferente, hasta finalmente disfrutar la diferencia, la separación

Podemos decir que Cortázar parte de una focalización que va de lo general: París, boulevard de Port Royal, Jardín des Plantes, grupo de axolotl, hasta finalmente detenerse en un solo ejemplar que aísla visualmente para conectarse. Se puede agregar que en todo el cuento el narrador actúa, al principio, como observador, a la vez que es protagonista y testigo de su propia metamorfosis.

Cortázar nos aclara desde el primer momento que la historia se desarrolla en la primavera de Francia y, más específicamente, en el Jardín des Plantes, una especie de Jardín Zoológico de París. El tiempo del relato comienza, como sucede en los cuentos fantásticos, de forma indeterminada: “El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera”. Los hechos, en su conjunto, pudieron durar días, meses o años. El tiempo de cada hecho varía entre las horas —durante las que el personaje observa al axolotl—, o instantes, como el paso del hombre al axolotl. Este tiempo sin tiempo, nos remite a lo mítico.

 

 

EL TIEMPO NARRATIVO

 

Hay tres espacios presentes en el cuento: las calles de París (espacio abierto), la Biblioteca Saint-Geneviéve (espacio cerrado) y el Jardín des Plantes, específicamente “el húmedo y oscuro edificio de los acuarios” (espacio cerrado y predominante). El relato sugiere también una sensación de claustrofobia dentro de ese espacio cerrado: “es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros”.

La narración transcurre en un solo escenario principal: la pecera en donde viven los axolotl. Toda la descripción de los peces y esa especie de atracción que siente el hombre hacia ellos, y su posterior transformación, ocurre siempre dentro del ámbito cerrado del acuario. Es preciso mencionar que la ficción de la historia está montada en escenarios reales, favoreciendo el verosímil de la obra.

El propio Cortázar nos cuenta lo ocurrido la vez que visitó el acuario: “Yo fui al Jardín des Plantes y lo visité, a mí me gustan los zoológicos. Y de golpe, en una sala como la que se describe en el cuento, muy vacía y muy penumbrosa, vi el acuario de los axolotl y me fascinaron. Y los empecé a mirar. Me quedé media hora mirándolos, porque eran tan extraños que al principio me parecían muertos, apenas se movían, aunque poco a poco veías el movimiento de sus branquias. Y cuando ves esos ojos dorados…Sé que en un momento dado, en esa intensidad con que yo los observaba, fue el pánico. Es decir, darme vuelta e irme, pero inmediatamente, sin perder un segundo. Cosa que, naturalmente, no sucede en el cuento. En el cuento el hombre está cada vez más fascinado y vuelve y vuelve hasta que se da vuelta la cosa y se mete en el acuario. Pero mi huida, ese día, fue porque en ese momento sentí como un peligro. Podemos romantizar la cosa, decir que un hombre imaginativo se pone a mirar y descubre un mundo fuera del tiempo, esos animales que te están mirando. Vos sentías que hay una comunicación, pero al mismo tiempo es como si te estuvieran suplicando algo. Si te miran es que te ven, y si te ven, qué es lo que ven. En fin toda esa cadena de cosas. Y de golpe tener la impresión de que hay como una ventosa, un embudo que te podría embarcar en el asunto. Y entonces huir. Yo huí. Y esto es absolutamente cierto; será un poco ridículo pero es completamente cierto: jamás he vuelto al acuario del Jardín des Plantes, jamás me voy a acercar a ese acuario. Porque yo tengo la impresión de que ese día me escapé”. (4)

 

PERSONAJES

 

Un axolotl y un hombre son los únicos personajes que atraen la atención del lector, a pesar de que hay otros  que también cumplen una función. El hombre recibe, de acuerdo al análisis sustancial, la categoría de protagonista, porque él es el que realiza la acción –el axolotl permanece estático y, además, no tiene conciencia propia, a pesar de que en torno a él gira el pensar del hombre-; es un personaje denso, curioso por lo que lo rodea, tiene juicios críticos; es un personaje individual porque posee motivaciones propias y dinámico dado que desde un estado de ignorancia de los axolotl pasa a un conocimiento de ellos, proceso en el que adquiere conciencia de sí mismo. De acuerdo a este mismo análisis, el axolotl pertenecía a un grupo colectivo formado por los nueve axolotl del acuario, pero gracias a la curiosidad del hombre se convierte en un personaje individual: solo porque él lo aísla y lo estudia. Cabe preguntarse por la importancia del guardia de los acuarios: se asombra y alegra a la vez que el hombre paga por entrar al edificio de los acuarios, se ríe porque “se lo come con los ojos”. Podemos esbozar una respuesta a partir de lo que plantea Mercedes Rein: “Pero los cuentos tiene, claro está, un trasfondo ideológico. Reflejan las obsesiones de un burgués inadaptado (…) atracción y rechazo de lo monstruoso, que representa fuerzas ocultas pertenecientes a un orden desconocido e inquietante” (5). Es decir que el guardián de los acuarios puede representar a ese burgués que nos los muestra como reflejo de la sociedad moderna.

No hay una descripción física del personaje principal, sí lo hay del pez, que el narrador describe con lujo de detalles.

El cuento presenta un gran nivel de adjetivación, funcional en la historia, pues de esa manera el narrador nos informa de sus características físicas, a la vez que se adentra en la morfología de los axolotl: “un rostro inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos, dos orificios como cabezas de alfiler enteramente de un oro transparente”.

Cortázar no apela en el texto a los aumentativos o diminutivos excepto en algunos párrafos en que lo hace con el propósito de presentar la delicadeza, más que la pequeñez, de la contextura de los peces: “vi un cuerpecito rosado”, “solo las manecitas”, “le crecían tres ramitas rojas como de coral” o en un caso único de aumentativo: “de una finura sutilísima”

En otros párrafos prefiere eludir las palabras en diminutivo por un adjetivo: “diminutos puntos áureos”, “diminuto disco de oro inexpresivo”.

El texto presenta un grado alto de polisíndeton con conjunciones copulativas (y) en una manera de coordinar aditivamente un párrafo con otro o con elementos análogos en una misma secuencia. Es un refuerzo que realiza para dar una sensación de abigarramiento informativo: “Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía”, “Los axolotl se amontonaba en el mezquino y angosto piso de piedra y musgo del acuario”.

Cortázar utiliza innumerables imágenes visuales y kinestésicas en todo el texto como una forma de expresar la descripción detallada y obsesiva de los ejemplares acuáticos en su forma física y de presentarlos como criaturas carentes de movilidad, estáticos, pensantes.

Como ejemplos de imágenes visuales se puede remitir a toda la parte descriptiva del relato: “la boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara”, “a ambos lados de la cabeza donde hubiera debido estar las orejas, les crecían tres ramitas rojas como de coral”.

En cuanto a las imágenes kinestésicas es precisamente la ausencia de ella lo que da la sensación de inmovilidad, tanto en el hombre como en el pez: “me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad”, “el tiempo se nota menos si nos estamos quietos”, “fue la quietud lo que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl”

Todo el relato presenta una parsimoniosa actividad, ya que desde el principio cuando se refiere a París que despertaba luego de “una lenta invernada”, o cuando relata el movimiento en: “donde burbujas corrían en el agua”, “el guardián tosía inquieto”, o cuando al final del relato el personaje deja de ir a los acuarios, “ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente”, deja que el relato cobre velocidad de movimiento. Todo es lento, hasta su metamorfosis se realiza casi sin ninguna reacción: “sin transición, sin sorpresa”.

No hay un desarrollo importante en cuanto a imágenes auditivas, excepto el de “silencio abisal”, o de olfativas, táctiles, térmicas o gustativas.

El texto presenta algunas muy logradas sinestesias como: “dulce, terrible luz”, “inmovilidad indiferente, diáfano misterio” u “oscuros movimientos”, que realzan el cuento y le otorgan su costado misterioso e inexplicable.

No hay metáforas recurrentes en el texto, solo una al principio cuando dice: “París abría su cola de pavo real después de una lenta invernada”, en donde demuestra que después del frío invernal, viene el colorido de la primavera comparándolo con los colores de las plumas del ave.

Como comparación hay una muy destacada que realiza entre los axolotl y los ídolos de piedra de la cultura azteca: “un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza (…) que le daba una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo”.

Las enumeraciones están dadas dentro de la detallada descripción como si fuese una relación cohesiva léxica parte-todo o parte-parte, en donde el cuerpo del axolotl tiene: “ojos de oro”, “uñas minuciosamente humanas”. “aletas transparentes”, “orejas con ramas rojas como coral”, etc.

En cuanto al oro está nombrado de diferentes modos: “ojos de oro”, “oro transparente”, “punto áureo”, “resplandor dorado”, quizás como una manera del autor de relacionar dicho metal con el oro azteca tan importante para esa cultura.

Axolotl describe un hecho normal (la visita al acuario) que se desequilibra paulatinamente a medida que el protagonista se compenetra en la cotidianeidad de los anfibios, desequilibrio que culmina con lo que hasta ahora hemos denominado cambio de lugares. El hecho de que abunden las descripciones permite armar una escena estática, donde la contemplación hombre-axolotl prevalece al movimiento de los visitantes del acuario, aunque la presencia de ellos era importante para el protagonista y nos remite, nuevamente a la no gratuidad de los elementos en el cuento: “Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos”.

Al lector no se le permite acceder a la significación total del texto: comprender qué ocurrió y por qué.

El desasosiego existencial se presenta con la inquietud del vínculo que el protagonista vislumbra entre él y los axolotl, y entre la humanidad y los axolotl: “desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados”. La búsqueda de este vínculo y la fascinación que experimenta el hombre por los axolotl da la cualidad metafísica que posee la literatura cortazariana. Podemos decir también que el narrador-protagonista atiende al uso de la literatura como exorcismo.

Es importante destacar que la creación del texto se menciona en la última oración del cuento: “Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre nosotros”.

Existen diversas interpretaciones de “Axolotl”, pues alude a metamensajes que va más allá de un simple cuento fantástico.

Una de las interpretaciones del texto consiste en presentarlo como una “aversión a lo moderno, tanto al paradigma enajenado como a lo que se enajena por la dualidad latente y por el anhelo del otro”. (6). Cortázar mismo dice en un reportaje efectuado por Luis Harss que: “América sigue viviendo entre dos mundos y los americanos continuamos soñando con París o Londres, nuestras propias ciudades nos parecen un castigo”. (7). En la obra maestra de Cortázar se busca solucionar este problema por medio de la figura del puente metafísico que comunica a las personas así como los puentes físicos comunican las ciudades apartadas y aisladas. “La comunicación es una defensa contra la mediocridad”. (2)

Es así como entre el hombre y el axolotl se establece un puente fatal con el que la comunicación desemboca en devenir para cortar el puente cuando “lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre”. El salto, el devenir axolotl, el ser axolotl sin dejar de ser hombre: “Ahora soy un axolotl y si pienso como hombre es solo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa”, permite al hombre americano volver a la América primitiva que aún no era tocada por lo moderno, a la América de los aztecas. Cortázar mismo nos dice en el cuento: “Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl”

El personaje narrador se convierte en un axolotl, pero no para que desaparezca lo humano que mira e intenta comprender, sino para colocarse él en la perspectiva del otro y no de sí mismo; se invierten los roles, se funden y se confunden: el axolotl convertido, nuevamente a través de una acto tan visual y mental como los de los humanos, interpreta, piensa y mira al hombre que a través del cristal observa. Cuando el personaje deja de ir a los acuarios se rompe el puente de comunicación: “Pero los puentes están cortados entre él y yo, porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl”. Este hecho es relevante no solo porque refuerza la idea de los mundos aparentemente fundidos, sino porque al contrastarla con el principio en el que el personaje hace ver que no siempre fue un axolotl y que antes de serlo pensaba mucho en ellos y ahora no, desliza la idea de la circularidad de lo ocurrido, de la posible repetición de todo desde una nueva perspectiva, y a la vez la misma, el mismo rol revestido de un personaje diferente: el del sujeto u objeto pensante que se interesa por el otro, por lo diferente. El humano antes pensaba en los axolotl, el axolotl convertido piensa en el humano. Con ello se cuestiona no solo la relación que se establece mediante la diferencia, la distancia y la focalización interna para ver lo externo, sino la resultante de estos procesos, así como lo que se entiende por comunicación.

Existe otra interpretación muy interesante de Tatiana Litvinenko de la Universidad Lingüística de Irkustsk, Rusia, en el que postula: “Esa extraordinaria capacidad de metamorfosis y su adaptación al medio ambiente que hace a los axolotl casi eternos, crean en el texto de Cortázar unas metáforas siniestras y amenazantes basadas en su semejanza con la piedra, a unas estatuillas con caras inmóviles e inexpresivas. Son testigos de algo remoto, jueces crueles que atesoran el secreto de la abolición del tiempo y del espacio, un modo de dominar el mundo. Los ojos de los axolotl, que destacan especialmente en el texto por encima de otros detalles de su apariencia física, son descritos por el autor como discos de oro transparente, sin iris ni pupilas, inexpresivos pero terriblemente lúcidos. Sus rasgos principales permiten compararlos con los discos simbólicos del Sol azteca, tanto más que ambos discos solares requieren rituales de sacrificios humanos. Igual que el Sol azteca, los axolotl devoran al hombre “por los ojos en un canibalismo de oro”. El tema del sacrificio humano, reflejado en las imágenes fóbicas, en las obsesiones del hombre “prisionero en el cuerpo del axolotl”, en una serie de visiones de alguien que está “enterrado vivo” en una forma zoomórfica, convierte al personaje de Cortázar en un doble del animal también predispuesto para el sacrificio”(3)

Esta interpretación nos lleva indefectiblemente al cuento “La noche boca arriba” en el que el protagonista es atrapado para sufrir el ritual de sacrificio al dios Sol de los aztecas.

Por último hay, entre otras, la interpretación de Antonio Planells de la Universidad de Howard, de Washington en donde dice que: “El narrador enfrentado con el animal, toma conciencia de algo que escapa del dominio de lo racional y espacio-temporal. Descubre, nada menos, que el axolotl tiene un alma que es imagen y semejanza de la propia. Las manifestaciones física y mental de esos dos seres guardan diferencias radicales, pero las dos almas —una reflejo de la otra— reclaman intercomunicación. Y para que ello se verifique, la metamorfosis parece ser la vía adecuada y obligatoria. Queda entonces plantado el juego; el de la comunicación por metamorfosis. Dicho juego carece de solución o salida, debido a que sus reglas encubren una trampa. La búsqueda instintiva de comunicación (que supone la búsqueda del origen) a través del camino de la gradual metamorfosis, si bien arrastra al hombre y al animal a la mutua unión, los dos quedarán finalmente atrapados por tratarse de seres de distintas jerarquías (física y mentalmente incompatibles). Al enfrentarse, ambos toman conciencia de que poseen algo en común y que ese algo los identifica, más allá de las barreras física y mental” (8)

En definitiva, el cuento “Axolotl” plantea muchas y variadas interpretaciones, que pasan por la comunicación de dos especies afines con un origen en común, a pesar de sus diferencias; con la búsqueda de la espiritualidad en un ámbito silencioso y aislado de las interrupciones de la vida moderna; con el darse cuenta que a pesar de haber desaparecido una civilización tan poderosa y milenaria como la azteca aún sigue su influencia en nuestro mundo, que su impronta queda latente a través de la magia y que puede llegar a nuestra conciencia por medio de un encuentro fortuito con sus criaturas. Aún persiste, en una reflexión desesperada,  una letanía que dice: “Sálvanos, sálvanos”.

                             

                         

BIBLIOGRAFÍA

 

(1)   VARGAS LLOSA, Mario. 1996. La trompeta de Deyá. Prólogo a Cuentos Completos /1 Cortázar. Buenos Aires. Alfaguara.

(2)   CORTÁZAR, Julio. 2004. Obra Crítica/2. Buenos Aires. Suma de Letras Argentina. www.alfaguara.com/ar/

(3)   LITVINENKO, Tatiana. 2011. La Luna y el Sol como elementos poéticos en Julio Cortázar. Universidad Lingüística de Irkutsk. Siberia. www.hispanismo.cervantes.es

(4)   PREGO, Omar- 1985- La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar. Barcelona. Muchnik Editores.

(5)   REIN, Mercedes. 1967. Julio Cortázar: el escritor y sus máscaras. Montevideo Diaco.

(6)   VERGARA FERNÁNDEZ, Viviana. 2011. Latinoamérica y el devenir en Axolotl de Julio Cortázar. www.vivivergaraf.comuv/apuntes/literatura/axolotl.pdf

(7)   HARSS, Luis. 1966. Julio Cortázar o la cachetada metafísica. Los Nuestros. Buenos Aires. Sudamericana.

(8)   PLANELLS, Antonio. 1976. Comunicación por metamorfosis: Axolotl de Julio Cortázar. Anales de literatura hispanoamericana. Universidad Complutense. Madrid. cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/06/aih_06_1_147.pdf

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA PASIÓN FRAGMENTADA — La Vanguardia Estética en "Boquitas Pintadas, Folletín", de Manuel Puig

 

 EL CUENTO, LA NOVELA, LA NOUVELLE Y EL FOLLETÍN

La novela es, como todos sabemos, un género en donde cada hecho, cada transformación de los personajes no aparece aislada del resto como en el cuento. Como dice Mario Benedetti “En la novela la versión es total, se discriminan los hechos, se los ubica inescrupulosamente en la historia y escrupulosamente en la fantasía, se analizan los pensamientos desde fuera y desde adentro, desde el testimonio de quién asiste a su eclosión y desde la mente que los genera; cada peripecia, cada proceso, cada historia tiene raíces en el pasado, proyecciones en lo venidero, es un mero resorte que, al igual que en la vida, se conecta  aquí y allá con otras peripecias, otros procesos, otras historias. Desde sus orígenes hasta el presente, la novela quiere parecerse a la vida, quiere ser vida por sus cuatro costados”. Es una equivocación suponer que la nouvelle es una novela corta o un cuento largo como se lo quiere definir. No es una cuestión de extensión, sino de estructura narrativa. La nouvelle es como sigue diciendo Benedetti: “Un trozo de vida, pero rodeada convenientemente de pormenores, de antecedentes, de consecuencias. Así como la palabra que define el cuento es la peripecia, la que parecería definir la nouvelle es el “proceso”. Al hecho, al estado de ánimo, al simple retrato, que en el cuento aparece a modo de instantánea, se les agrega aquí su evolución (parcial, naturalmente, ya que la evolución total cabe en una estructura de novela). Es decir, que cuando la ficción corta efectivamente la realidad, ya estamos enterados (o nos vamos a enterar a renglón seguido) del ambiente, del carácter, de las condiciones especiales en que ese corte se produce. El cuento actúa sobre el lector en función de la sorpresa; la nouvelle recurre a la explicación. Naturalmente, la perspectiva es otra”.

Ahora bien, teniendo en claro las diferencias entre novela, cuento y nouvelle, cabe preguntarse qué es el folletín, término utilizado por Manuel Puig para subtitular su libro “Boquitas Pintadas”.

El género surgió en el Romanticismo francés cuando las clases burguesas experimentaron la necesidad de una literatura escapista, de consumo masivo y de bajo costo. Las primeras entregas (tal como titula Puig a los capítulos de su libro) comenzaron a salir en los periódicos de la época como pequeños cuadernillos o folletos (de ahí el nombre de folletín) que se sucedía cada día y cuya acción terminaba en suspense para suscitar la curiosidad del lector. Podemos decir que “Boquitas Pintadas” reúne elementos del folletín, pero no en su totalidad. Por un lado no salió en forma de entregas sino en forma de libro, podemos entender que el autor utilizó esta valoración para su texto porque, como en el folletín, se da cuenta de la temática amorosa (al estilo Corín Tellado) (1) a los engaños y adulterios y a una estructura narrativa propia del epistolario romántico.

 

1)       María del Socorro Tellado López, escritora española, autora de más de 4000 títulos del género novela romántica.

UN NUEVO ESTILO

Manuel Puig, escritor argentino nacido el 28 de diciembre de 1932, en General Villegas, tuvo el privilegio de que a su narrativa la consideraran como una de las primeras manifestaciones de arte pop (2). Esto fue lo que dijo Claude Fell en Le Monde a propósito de la publicación de “Boquitas Pintadas”, en 1969: “El folletín al servicio de la vanguardia” y Michael Wood de The New Yorker Review of Books lo comparó con Gustave Flaubert y James Joyce.

En este trabajo trataremos de descubrir cómo Puig hizo uso de las vanguardias estéticas para desarrollar su corpus literario, y esta novela en particular.

Puig con “Boquitas Pintadas” fue uno de los autores que logró quebrar el orden establecido de la narración canónica apelando a todos los lenguajes posibles: el cine (primero y principal), el folletín (consecuencia lógica de su amor por el cine del Hollywood de los años 50), las artes plásticas (el recurso del kitsch) (3) la música (preponderante a lo largo de la historia y en cada comienzo de las sucesivas entregas) y el collage literario (propio del cubismo (4) que comenzó de la mano de Apollinaire y sus caligramas en la década del 60).

Si bien la vanguardia europea tuvo sus discípulos en América Latina de la mano de J. L. Borges con el Ultraísmo (5), Alejo Carpentier con el cubismo o Diego Rivera y Julio Cortázar con el surrealismo, lo que hizo Puig fue tomar elementos de cada uno de ellos y amalgamarlos en un pastiche literario (6) que fue lo que provocó que lo compararan con el “Ulises” de Joyce ya que, como en el libro del escritor irlandés, encontramos en Puig los diferentes recursos literarios propios de las vanguardias europeas, encadenadas, como dijimos al principio, con las diversificaciones que proporcionaba el arte pop.

 

 

(2)     El Arte pop es un importante movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales mundanos y el mundo del cine.

(3)     La palabra se origina en el yidis etwas verkistchen (Lit, algo sentimental). Con respecto a Puig, se suelen utilizar indistintamente los términos kitsch y camp ligado el segundo con la recuperación o el remedo de aquello que alguna vez tuvo valor estético. Ambas categorías guardan relación con la cultura pop.

(4)     Movimiento artístico que dio pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. Fue el poeta francés Apollinaire quién lo adaptó a la literatura buscando recomponer la realidad con la mezcla de imágenes y de conceptos tomados al azar.

(5)     Ultraísmo: movimiento literario nacido en España en 1918 con la declarada intención de enfrentarse con el modernismo que había dominado la poesía en lengua española desde fines del siglo XIX.

(6)     Técnica utilizada en literatura consistente en la imitación de diversos textos, estilos o autores en una misma obra.

 

DE GENERAL VILLEGAS A CORONEL VALLEJOS

Manuel Puig sufrió en su niñez y adolescencia lo que en psicología se conoce, por obra y gracia del libro “Madame Bovary” de Flaubert, bovarismo (7), es decir, un estado de insatisfacción crónica producido por el contraste entre sus ilusiones y aspiraciones y la realidad que suele frustrarla.

Su padre, Baldomero Puig, atendía un fraccionamiento de vinos en la parte delantera de su casa; su madre, María Elena Dolledonne estaba diplomada en Química y fue quién le transmitió a Manuel su afición por el cine. Su pueblo natal, General Villegas, transliterado como Coronel Vallejos, sería el escenario para su primera novela: “La traición de Rita Hayworth” y de la novela que nos ocuparemos: “Boquitas Pintadas”.

La primera película que vio Puig de la mano de su padre, que lo dejó en la cabina de proyección a los 4 años, (porque en la sala lo aterraba la oscuridad) fue, valga la paradoja, “La novia de Frankestein” de Boris Karloff con Elsa Lanchester como protagonista. A partir de allí todos los días, excepto los martes y viernes, asistía con su madre al Cine Teatro Español, único en el pueblo. Desfilaron ante sus ojos todo el cine argentino de la época que se mechaba con el de Hollywood (su preferido) y comenzó su admiración por esas estrellas que luego interpolaría en sus novelas como heroínas de barrio que sueñan con un mundo de fantasía. Eleanor Powel, Ginger Rogers, Greta Garbo, Marlene Dietrich y Norma Shearer fueron parte de su vida pueblerina. La ilusión de un mundo plagado de comedias musicales se enfrentaba con la rutina de un lugar que empezaba a aborrecer.

Debido a que en General Villegas no había secundario, sus padres lo trasladaron a la ciudad de Buenos Aires. A partir de allí comenzó el aprendizaje de todo lo que su pueblo no le daba a conocer: la literatura (Hesse, Huxley, Sartre, Mann), el cine (Marilyn Monroe, Gloria Swanson) e incursionar en Arquitectura, primero, y luego en Filosofía y Letras.

Con una beca del Instituto Dante Alighieri viajó a Roma para estudiar cine. Allí, según dijo él mismo, “Hollywood era una mala palabra, la imaginación, el enemigo número uno del cine, la obra de autor, una blasfemia”. Era la época del neorrealismo en el cine, movimiento que estaba en las antípodas del gusto de Puig. Al año siguiente se trasladó a Londres y luego a Estocolmo. Más tarde se mudó a Nueva York en donde empezó a escribir lo que sería luego su primera novela: “La Traición de Rita Hayworth” y que en Francia fue considerada una de las mejores novelas del año. Su siguiente novela, “Boquitas Pintadas”, se presentó como un folletín en 16 entregas y convirtió a Puig en un escritor de renombre en Argentina.

 

 

(7)     Este término fue utilizado por primera vez por el filósofo francés Jules de Gaultier en su estudio: Le Bovarysme, la psycologie dans fouvre de Flaubert (1892).

PUEBLO CHICO, INFIERNO GRANDE

En el libro “Boquitas Pintadas”, Manuel Puig realiza un fresco irónico y mordaz sobre la vida en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Para esto inventa un lugar ficcional (Coronel Vallejos) que actúa como teatro de operaciones para ironizar con sarcasmo su propio pueblo natal, General Villegas. La novela narra en forma desordenada, mediante la analepsis y prolepsis, un triángulo amoroso entre Juan Carlos Etchepare, Nélida Fernández y Mabel Sánchez. Como en todo pueblo cerrado y lleno de prejuicios con las apariencias, las acciones se desenvuelven en forma secreta y sesgada. Los personajes sufren dentro de ese infierno de pasiones y traiciones. Juan Carlos luego de romper su relación con Mabel se traslada a Córdoba para curarse de la tuberculosis. La muerte de Juan Carlos, que se anticipa en la primera página, y la muerte de Nélida muchos años después, en el final del libro, encierran varias historias entrecruzadas de mentiras, engaños e hipocresía. Si ,como dice Irene Klein en su ensayo “La Narración”, narrar supone un modo de representar el mundo y que todo relato nace de la necesidad del hombre de ordenar el mundo real y de darle sentido, Puig lo lleva hasta sus últimas instancias, es decir, retrata de una manera abrumadora y realista la vida de un pueblo de provincia (su propio pueblo) a la manera del realismo de Flaubert (8) y, lo ordena a su manera, o sea, desordenando la historia para que uno mismo pueda ordenarla después de haberla leído en su totalidad. Por otro lado Puig aclaró que lo que le gustaba hacer en sus novelas era mostrar la complejidad de la vida cotidiana, el subtexto de las tensiones sociales y las pasiones que subyacen a cada uno de nuestros actos. Para Ricardo Piglia, el gran tema de Puig, como ya dijimos, es el bovarismo. “El modo que la cultura de masas caduca los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo”. Lo que consigue Puig, y en esto se centra nuestro trabajo, es que toma todo este universo social y realiza una mezcla de estilos discursivos utilizando la instrumentalización de la oralidad, la multifocalización, el multiperspectivismo narrativo, la utilización del silencio en los espacios en blanco (herencia de Mallarmé) (9) para lograr una nueva interpretación de la novela tradicional.

 

(8)     El subtítulo de “Madame Bovary” es: Costumbres provincianas.

(9)     Poeta y crítico francés, antecedente claro de las vanguardias de principios del siglo XX. Creador del impresionismo literario en el que decía que el verso no debía componerse de palabras, sino de intenciones, y todas las palabras borrarse ante la sensación.

Es decir, que se vale de las corrientes de vanguardia para recrear lo que hasta ese entonces era la novela decimonónica y, en su forma despectiva, lo que estaba pasado de moda.

Daniel Link, en una nota aparecida en la revista Ñ, hace un análisis particular en el sentido de comparar a “Boquitas Pintadas” con “La dama de las camelias” (10), en un par de inversiones: el que posee la enfermedad fatal no es, como en la novela de Dumas, una mujer (Margarita Gautier), sino un hombre (Juan Carlos) pero su efecto es igualmente devastador.

La novela está ambientada en los años de la transformación de la tuberculosis de enfermedad mortal en enfermedad de clase, entre 1935 y 1947, que son las fechas de escritura del diario de Juan Carlos (a sus 17 años) y los de su muerte (a los 29). La novela focaliza su atención en 1937, cuando ejerce su acción más devastadora sobre las mujeres de Coronel Vallejos, y en 1947, cuando la fatalidad se le vuelve en contra. Link, siguiendo su análisis sobre el libro, nos dice: “en esta novela de mujeres, la vida y la enfermedad de Juan Carlos son tan poco interesantes, que Puig apenas si se detiene en ellas. Lo demás, pareciera, no es sino la rutina de una existencia reducida a mínimo entre una carta y otra”.

La segunda inversión que conviene destacar con “Boquitas Pintadas” es, según Link, el cuento “Las puertas del cielo “de Cortázar. La diferencia está dada que en “Las puertas del cielo” (11), Celina no es la que muere por esa enfermedad, sino su hermano, mientras ella continúa ejecutando maldades contra las otras mujeres de Juan Carlos.

Hasta aquí la historia de Puig. A través de una historia ya tomada por otros autores, (Dumas y Cortázar en el caso de la muerte por tuberculosis) o el triángulo amoroso (“Cumbres Borrascosas” de Emily Bronte, “Anna Karenina” de Tolstoi o “El amante de lady Chatterley” de D. H. Lawrence)  nos propone otra visión que está tamizada y fragmentada por los recursos de la vanguardia lo que trae aparejado una nueva visión plagada de una catarata de intertextualidades dadas por las diferentes corrientes artísticas.

 

 

 

 

(10) Novela de Alejandro Dumas que retrata la vida de Margarita Gautier, joven cortesana de París que mantuvo distintas relaciones con grandes personajes de la vida social hasta que muere por la tuberculosis que venía arrastrando desde hacía tiempo.

(11)  En el cuento “Las puertas del cielo”, Cortázar narra la muerte de Celina (el mismo nombre que el personaje de “Boquitas Pintadas”) de tuberculosis.

 

OTRA NARRATIVA

 En este apartado veremos como Puig se valió de las diferentes técnicas narrativas que en su momento utilizaron los movimientos vanguardistas, para dar forma a la estructura de “Boquitas Pintadas”.

Veamos, a modo de ejemplo,  lo que dice en la portada de la primera edición del “Ulises” de James Joyce, ya que fue este autor con quien identificaron a Puig.

 

“En la literatura, y concretamente en la poesía, el texto se realizaría a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Se rompió tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como la sintaxis, alterando por completo con la estructura tradicional de las composiciones (por ejemplo, en el “Finnegans Wake” o en el final de “Ulises” de Joyce). Surgió el caligrama o poema escrito de modo que formara imágenes, con el objeto de acabar con la tóxica sucesión del hecho escrito o leído”.

Podemos deducir de esto que la narrativa de Puig se basaba en estos principios: en la destrucción de la narración canónica. Como el pasado no le servía tenía que buscar un arte que respondiera a esta novedad interna que el personaje estaba viviendo, crear un punto de vista en donde el narrador comienza a ser múltiple; un vínculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje y lo que es más notorio, no era el tiempo cronológico el que tenía importancia, sino el anímico. De esta manera comenzó a tomarse en cuenta el aspecto emocional, pues se limitaba a sugerir para que el lector complete; Puig comenzó a exigir presencia de un lector atento que fuese desentrañando los hechos presentados y fuese armando inteligentemente las piezas de la novela. Como diría Cortázar: “es necesario sacudir al lector, alterarlo, acabar con su ingenuidad porque en él perduran la inercia y lo caduco”. El narrador se enmascara a través de una narración que se ejecuta a través de la utilización de distintos registros discursivos. Como dice Daniela Oróstegui Iribarren en “Boquitas Pintadas o el objeto impuro del deseo”, las estrategias textuales de las vanguardias como las de la posmodernidad se dan cita en esta novela. Mas adelante continúa: la intertextualidad asume una doble forma: una en el diálogo del texto con otros textos y el que se da al interior de los personajes con los textos del contexto de la diégesis (12), los personajes incorporan otros textos que aún siendo un lector que no conociera el texto con el que se mezcla, sin embargo advierte el “entrecomillado” que representa una apropiación y reciclaje de los géneros llamados menores.

 

(12) El mundo ficticio en que ocurren las situaciones y eventos narrados.

 

 

 

En otras palabras, lo que hace Puig es utilizar distintas técnicas narrativas para darle un nuevo giro a una temática trillada y decadente (la novela rosa y costumbrista ya caída en desuso). Genette (13) alude a este tema al decir que toda escritura por más personal que sea, es siempre el eco de otras voces. La originalidad es un concepto borroso y limitado; en un sentido estricto nadie es ya original, es impensable después de tantos siglos de escritura.

Por eso, Puig, para tratar de ser novedoso, se apropia de la fragmentación propiciada por el Dadaísmo (14) que fue fundada por Tristán Tzara y cuyo mayor exponente fue André Bretón. Esta particularidad se manifiesta en las entregas que a modo de capítulos van sucediendo en la novela. Comienza con la muerte de Juan Carlos aparecida en una revista mensual llamada “Nuestra vecindad”. De allí sigue con una serie de cartas escritas por Nené y dirigidas a la madre de Juan Carlos. De allí, hay un salto temporal al pasado (analepsis) en el que se describe minuciosamente un álbum de fotografías, un dormitorio y una agenda, para pasar, luego (mediante una prolepsis) al futuro. Es el lector quien tiene que ir recomponiendo los fragmentos para entender la historia el hilvanar quién es quién en la trama.  

Otra escuela vanguardista que Puig pareció adoptar para su libro es el Fauvismo. En pocas palabras lo que los fauvistas proponían es que mediante el color se podían expresar sentimientos. En el libro de Puig hay una alusión directa a este postulado.

La primera parte de la novela se titula “Boquitas pintadas de rojo carmesí” y la segunda “Boquitas azules, violáceas, negras”.

La transición del rojo carmesí al azul sugiere el paso del tiempo, y muestra cómo se oscurecen o alejan cada vez más los sueños de las mujeres de la novela. La primera parte de la novela es la felicidad, la pasión, los amoríos secretos e inconfesables (rojo carmesí) y la segunda, la pérdida, el desengaño, la envidia, el asesinato y la muerte (azul, violeta y negro).

Cabría hacer una alusión a los colores elegidos por Puig, ya que poseen una carga significativa muy interesante. El rojo carmesí da la pauta de que todas las mujeres de la historia encuentran en esta primera parte de la novela la pasión (Nené, Mabel, la viuda Di Carlo y Raba), pero ¿qué significan los colores de la segunda parte?

 

 

 

 

(13) Teórico francés de literatura y poética. Uno de los creadores de la narratología y quién adoptó el término bricolaje y creó el del palimpsesto. Términos que aludían a hacer algo nuevo con lo viejo (bricolaje) y en el que decía que toda obra está contaminada por otra anterior (palimpsesto).

(14) Movimiento cultural que se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artísticas.

 

 

Todo hace suponer que lo que Puig quiso dar a entender es cómo la pasión del principio se va muriendo sumida en la tristeza y la melancolía. El color azul simboliza este sentimiento de cómo se enfría esa pasión, pero a la vez parece darles a los personajes femeninos un manto de piedad (15), por otra parte el violeta (que es una mezcla entre rojo y azul) parece sugerir el punto intermedio que las lleva al negro absoluto que simboliza la muerte de la pasión y no la física, ya que la única que muere es Nené.

Si mediante el Fauvismo podemos interpretar a Puig, es con el Cubismo en donde él toma sus manifiestos de forma categórica. Lo que plantea este movimiento es que los textos se basan en la simultaneidad de percepciones, (diferentes puntos de vista para un mismo acontecimiento) recuerdos, conversaciones fortuitas, intuiciones, etc., lo que provoca un collage literario. Este recurso exige el cultivo de la asociación de pensamientos antes que el de la frase lógicamente correcta. Produce un mosaico caótico, una enumeración de datos (visual y espacial) que alude al lenguaje cinematográfico. Tomemos un ejemplo de asociación de pensamientos por parte de Nené en la Cuarta Entrega de la novela:

 

“Después de secarse olió sus manos y se tranquilizó, pensó en que Juan Carlos no había querido ir más a bailar al Club Social los domingos a la tarde prefiriendo llevarla al cine, pensó en que no tenía ninguna otra amiga en el Club, pensó en Celina, en sus ojos verdes, pensó en los gatos de ojos verdes, pensó en la posibilidad de hacerse amiga de un gato, amiga de una gata, sobarle el lomo, pensó en una gata vieja con sarna, cómo curarle la sarna, llevarle de comer, elegir el plato más bonito de la alacena y llenarlo de leche fresca para una vieja gata sarnosa (…)”

 

O en la Octava Entrega cuando narra el traslado de Juan Carlos de Córdoba a Coronel Vallejos. Lo realiza sin utilizar verbos, sólo a través de una sucesión de objetos:

 

“…el colectivo, el barquinazo, la polvareda, la ventanilla, el campo, el alambrado, las vacas, el pasto, el chofer, la gorra, la ventanilla, el caballo, un rancho, el poste, el telégrafo, el poste de la Unión Telefónica, el respaldo del asiento de adelante, las piernas, la raya del pantalón, el barquinazo, las sentaderas, el chicle, la ventanilla, las vacas, el pasto, los choclos, la alfalfa, un sulki, una chacra, un almacén, una casa (…)”

 

 

 

(15) En la tradición antigua cristiana, el color azul es el color de la piedad y el cielo. Por ello a la Virgen María (en la novela está muy presente la religión católica) se la representa tocada con un manto azul.

Por último podemos aludir al Expresionismo como una manera de cerrar este apartado.

Entre los principios de esta corriente artística se señalan: la reconstrucción de la realidad, la relación de la expresión literaria con las artes plásticas y la música y la expresión de la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales impuestas a la libertad del hombre. Puig, a través de su transposición de su pueblo natal a la ficción, lo que hizo fue retratar crudamente esa realidad. Una realidad en donde la hipocresía de las clases diferenciadas por el estatus no hace más que angustiar a unas y a otras. Las clases bajas por no poder pertenecer a la altas, y éstas, por tener que conservar su decoro y buen nombre en pos de una moral que los ata y los lleva, en forma oculta, al adulterio y, en última instancia, al crimen. El caso de Mabel es claro a este respecto cuando escribe mediante el seudónimo “Espíritu confuso” a la sección Correo del corazón de la revista Mundo femenino.

 

“Querida amiga: hace más de un año que compro esta revista y siempre leo su sección, por lo general apasionante. Pero no me imaginé que un día tendría que recurrir a su consejo. Tengo dieciocho años, soy maestra recién recibida, y mis padres tienen una posición desahogada. Me ama un muchacho bueno pero de incierto porvenir. Es muy joven todavía, y puede cambiar, pero mi familia no lo quiere.”

 

O los pensamientos de Raba con respecto a su condición social:

“Pensó en los consejos de la patrona. Según ésta las sirvientas no debían dejarse acompañar por la calle ni bailar más de una pieza en las romerías populares con muchachos de otra clase social. Debían descartar ante todo a los estudiantes, a los empleados de banco, a los viajantes, a los propietarios de comercio y a los empleados de tienda. La señora Aschero olvidó incluir en la lista a los hombres casados. Le recomendaba en cambio a cualquier muchacho bueno, trabajador, palabras con las que designaba a los obreros de toda índole.”

 

La mezcla de instancias narrativas en la novela guarda relación con la contaminación estética que se produce en la mezcla de géneros discursivos y formas de narrar. A este respecto es que Myrna Solotorevski se ha referido a la novela “Boquitas Pintadas” como paraliteratura, es decir, aquella que incorpora géneros menores con características literarias producto, como ya vimos, de las influencias de las vanguardias literarias. Si bien existen otras corrientes (surrealismo, existencialismo, etc.) las expuestas son las que se considera más relevante en el trabajo lingüístico de Puig.

David Gallagher, en una crítica sobre “Boquitas Pintadas” realizada en el New York Time Book Review, dice: Puig hace con el folletín lo que Borges logra con el género policial (16); ambos toman géneros gastados, regidos por reglas estrictas que el lector entrenado conoce y espera, y los invierten totalmente. Puig no quiere estar sujeto a una autoridad que le dicte las normas bajo las que su escritura debe darse. Por ello subvierte las reglas de juego y parodia el género, hiperbolizando algunas características e invirtiendo otras, como el final feliz.

El mérito de “Boquitas Pintadas” está en relación directa con la aceptación de una amplia franja de lectores. La relación con el mal gusto, con los lugares comunes, con un concepto convencional y melodramático de la belleza, en suma, con las bajas manifestaciones de la cultura de masas, se hace evidente como lenguaje cercano y familiar, mediante al cual accede a un tipo de literatura susceptible de ser llamada experimental.

Roland Barthes fue muy claro el decir que “son innumerables los relatos existentes. Hay en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas esta sustancias; está presente en el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación”.

 

 

 

 

 

 

 

 

(16) Jorge Luis Borges fue un entusiasta defensor del género policial. Junto a Adolfo Bioy Casares propusieron a la editorial Emecé una colección de novelas policiales, a la que llamaron “El Séptimo Círculo” (porque en “la Divina Comedia” de Dante Alighieri es el círculo de los violentos) en donde seleccionaron (entre 1945 – 1956) 139 cuentos policiales, en su mayoría de autores anglosajones con excepción de “Los que aman, odian” de Bioy Casares y Silvina Ocampo, para su publicación. Es de destacar, también,  que Borges y Bioy Casares crearon la figura de un tal H. Bustos Domecq para incorporarlo como personaje de ficción en varias novelas policiales escritas en colaboración, entre ellas: “Seis problemas para Isidro Parodi”, “Un modelo para la muerte”, “Crónicas de Bustos Domecq” y “Nueve cuentos de Bustos Domecq”. El nombre de Bustos Domecq es la unión del apellido del bisabuelo materno de Borges y del apellido de la abuela paterna de Bioy.

LA MÚSICA COMO ELEMENTO AGLUTINANTE

La música constituye un elemento clave para estudiar la configuración discursiva de la novela. Pues si, a primera vista, la obra tiene la estructura basada en el tango, por los epígrafes a lo largo de sus capítulos llamados entregas, también la participación del bolero es importante en esta obra.

Ya desde el título de la novela, Manuel Puig, hace alusión a un tango. A modo de collage, las estrofas de tangos y boleros aparecen a lo largo de toda la novela como un vitral que pinta con los colores de la pasión o el desengaño. “Boquitas Pintadas” hace alusión a una estrofa del tango de Gardel y Le Pera: “Rubias de New York”. Si bien los personajes femeninos de Puig no son rubias y menos de New York parece que Puig alude, más allá del título estético, a la parte que dice “cabecitas adoradas que mienten amor”, o “frágiles muñecas del olvido y del placer”, eso es lo que parece decir Puig de sus criaturas (Nené, Mabel, Celina y Raba).

Guillermo Cabrera Infante, escritor cubano,  nos aclara al respecto en un trabajo sobre Manuel Puig: “Tanto el tango como el bolero tiene letras románticas que hablan de las mujeres y del amor, aunque el tango linda un poco más a la violencia y la sensualidad, lo cual le es propio, pues, no olvidemos que esta música está ligada a sus orígenes de arrabal y a las bajas pasiones del machismo; mientras que el bolero es más romántico e idílico”.

Los epígrafes que utiliza Puig para presentar cada entrega no son frases tiradas al azar; cada una de ellas nos remite a la historia que está precediendo. A modo de music-hall, el telón se abre con una estrofa de tango o bolero. Puig se vale de este recurso utilizándolo para dar el contexto preciso a manera de un tema musical, herencia inmediata de la vanguardia pop.

En la Primera Parte encontramos ocho entregas. Comienza con “Cuesta abajo” (Gardel-Le Pera) sigue con “Charlemos” (Rubinstein), “Rubias de New York” (Gardel-Le Pera), “Volvió una noche” (Gardel-Le Pera), nuevamente “Rubias de New York”, “Cuesta Abajo”, “Arrabal amargo (Gardel- Le Pera) y “Volver” (Gardel- Le Pera).

En la Segunda Parte comienza la novena entrega con “Cuesta abajo”, sigue con “Melodía de arrabal” (Gardel- Le Pera), “Volvió una noche”, “Mi Buenos Aires querido” (Gardel. Le Pera), “Azul” (A. Lara) y “Volver”

Pero la música no está sólo presente a manera de epígrafes. Dentro del texto, Puig, apela a la interdiscursividad (17) para recrear la historia como si fuera una comedia musical. A modo de ejemplo podemos citar los siguientes

 

(17) Según César Segre (filólogo italiano) el término interdiscursividad abarca todo un sistema de referencias heterogéneas: discursos literarios, cinematográficos, musicales, científicos, pictóricos, etc., en torno al cual está construida gran parte de la narrativa contemporánea.

 

En una de las cartas que le manda Nélida a la madre de Juan Carlos, a raíz de su muerte, le envía un recorte de la revista “Nuestra Vecindad”, en donde aparece la nota dedicada a la celebración del Día de la Primavera de 1936, en que ella y Juan Carlos bailaron un vals vienés de fin de siglo. Aquí convendría detenernos un poco ya que Puig, en este caso, apela también a la intertextualidad (18) con un texto de Flaubert. En el libro del escritor francés, Madame Bovary baila un vals con el vizconde que, tal como ocurre con Nené, le transforma la visión del mundo que tenía hasta entonces. Es un punto de inflexión para sus vidas futuras. Nené lo dice claramente en su carta: “Ahí empezó todo” y Emma Bovary lo recordará por siempre: “Para Emma, pues, el recuerdo de aquel baile fue una ocupación (…) algunos detalles se le borraron, pero le quedó la añoranza”.

Existe otro paralelismo entre las acciones de Emma Bovary y, en este caso, con el personaje femenino que encarna Mabel.

     

“A las 23:37 estaba cómodamente instalada y en condiciones de iniciar la lectura de las revistas “Mundo Femenino” y “París Elegante”. Empezó por esta última. Pasó rápidamente las páginas correspondientes a modelos para deportes y para calle (…) Páginas más adelante aparecían los modelos para cocktail. Mabel los observó pero tampoco logró interesarse. A continuación un pequeño artículo le llamó la atención: el lenguaje de los perfumes. La especialista francesa recomendaba para la mañana frescas lavandas que habrían de avivar el interés del hombre por la mujer; para la tarde temprano –en recorridas por museos y algún alto para el    té- fragancias más dulces, creadoras del sortilegio que se habría de acrecentar a la hora del cocktail-  seguido de cenas a la luz de candelabros en un club nocturno”.

 

Emma Bovary sufre de la misma nostalgia por algo a lo que no puede acceder:

 

“Se suscribió a “La Corbeile”, periódico para mujeres, lo mismo que al “Sylphe des Salons”. Devoraba sin digerir nada, todas las reseñas de estrenos, de carreras y de recepciones, se interesaba por el debut de una cantatriz, por la apertura de unos grandes almacenes. Conocía las nuevas modas, la dirección de los buenos sastres, los días de Bois o de Ópera”.

 

 

(18) Julia Kristeva afirma que cada texto está construido como “un mosaico de citaciones”, lo que implica el reconocimiento de la intertextualidad como un fenómeno que se encuentra en la base del texto literario. “Todo texto es la transformación de otro texto”, ha dicho Kristeva.

Siguiendo con la música, no todo es tango y bolero en “Boquitas Pintadas”. Puig en la Entrega 16 nos sumerge en las Romerías populares, en donde se encuentran La Raba y Pancho. En esta escena podemos imaginarnos la música de fondo: el tango “Don Juan”; el vals “Desde el alma”; el pasodoble “El relicario”; la habanera “Tú” y la ranchera “Mi rancherita”.

En la Segunda Parte, a tono con el dramatismo de las ocho entregas finales, la música deja de estar presente dentro del texto. Solo sigue en pie a modo de epígrafes. Hay solo una excepción, en la Entrega 11, cuando Raba escucha un tango por la radio mientras realiza el trabajo de sirvienta en la casa de Mabel. En este caso Puig entrelaza las estrofas del tema con los pensamientos de Raba.

Existe  otra alusión (esta vez a la letra del bolero “Perfidia”) en la última parte del libro, cuando Nené decide ir a visitar a la viuda Di Carlo a Córdoba. En este caso Nené se imagina con quién estará Juan Carlos después de muerto en una especie de surrealismo onírico en el que cae durante el viaje. El bolero, de Armando Manzanero, es afín con lo que piensa Nené en ese viaje.

 

“Juan Carlos, si puedes tú con Dios hablar, que olvidarte no pude te responderá,…la vida, con sus platos sucios y pañales y los besos de otro que debí esquivar ¿pretendió la vida de ese modo tu amor borrar? Ja, ja…pero tú, quién sabe hacia adónde irás, quién sabe a cuál de tus ex novias hoy elegirás…”

 

Mientras que el bolero dice así:

“Mujer, si pides tu con Dios hablar, pregúntale si yo alguna vez te he dejado de adorar. Te he buscado dondequiera que yo voy y no te puedo hallar, para que quiero tus besos si tus labios no me quieren ya besar. Y tú, quién sabe por dónde andarás, quién sabe que aventuras tendrás, que lejos estás de mí”

 

En esta misma entrega Puig apela a una de las vanguardias menos presentes en toda la novela (el surrealismo). Una corriente que no aparece más que en dos partes, pero de manera sobrecogedora. Una cuando Nené viaja a Córdoba para visitar a la viuda Di Carlo.

“Lo mejor del cielo? Muy pronto los ángeles me lo han de mostrar ¿adónde me llevan? La tierra abajo quedó, eclipse de vida en la tierra, las almas ya vuelan hacia el sol, eclípsase el sol de repente y es negro el cielo de Dios. A lo lejos un clarín se oye ¿anuncia que quién mucho ha amado por ser más querido no habrá de temer? Tinieblas sin fin del espacio, y los ángeles ya sin mí no están (…) La gente falleció, los cuerpos tiesos de mis familiares abajo quedaron, aquel que pellizcarse quisiera para de un posible sueño despertar en vano intentaría con sus dedos de algodón o de nube la piel tocar ¡pues toda carne se volatilizó!”

 La otra parte donde apela al surrealismo onírico es cuando Juan Carlos tiene pesadillas en un sueño inquieto y afiebrado. Es curioso que dentro del sueño, Juan Carlos, escucha la voz del profesor de latín (compañero de la habitación 14 del Hospital) que le remite a esas imágenes surrealistas muy parecidas a las de Nené en cuanto al contexto.

    “piense Juan Carlos, que hermosa la idea de este río Leteo donde se dejan los malos recuerdos, esas almas avanzan con paso inseguro, todo les recuerdo pasados tormentos, ven el dolor donde no existe, porque lo llevan dentro, y a su paso lo van volcando, manchándolo todo (…) las almas salen de esas negras cavernas expiatorias y ángeles luminosos les indican un río de aguas cristalinas. Las almas se acercan temerosas (…) los huesos están huecos y no pesan, se levanta viento y los arrastra para arriba, vuelan  huesos por el aire, el viento los arrastra con tierra y hojas y otras basuras (…) las almas finalmente se ungen en las aguas, cegadas por un velo de penas que les ocultaba todo, pero ahora elevan  sus miradas y ven por primera vez la faz del cielo. Arranque Juan Carlos su velo de penas, puede ocultarle los cielos más claros”.

 

 

 EL CINE DE ORO

 Existe en el libro “Boquitas Pintadas” una apelación constante al cine como material preponderante, junto a la música y al radioteatro, del arte pop. Puig como asiduo consumidor del cine de oro de Hollywood pone en boca de sus protagonistas una serie de películas que son dignas de destacar. Así son nombradas: “El Lancero espía” con George Sanders y Dolores del Río; “Entre bastidores”, con Katherine Hepburn y Ginger Rogers; “Tres argentinos en París”, con Florencia Parravecini, Irma Córdoba y Hugo del Carril; “El secreto de Pompadour”, con Kathe von Nagy y Willy Eicherberg; “La casta Susana”, con Henri Garat y Meg Lemannier; “Saratoga”, con Jean Harlow; “No se puede tener todo”, con Alice Faye, Don Ameche y Los Hermanos Ritz; "Los Candelabros del Emperador”, con Louise Ranier, Wiliam Powell y Mauren OSullivan y “Argelia”, con Charle Boyer (19). También nombra a obras de teatro que se estrenaban por la época en que transcurre la historia: “Goodbye Obelisco”, con Pepe Arias, Aída Olivier y Sofía Bozán; “La estancia de papá”, con Muiño y Alippi; “Mujeres”, con Mecha Ortiz y “Con las alas rotas”, con Camila Quiroga.

 

(19) Los títulos e intérpretes que aparecen en la historia no están puestos inocentemente por Puig. La actriz Dolores del Río de “El lancero espía” estaba, según su biografía, orgullosa de su origen aristocrático y viajaba a todas partes con un enorme legajo en el que conservaba documentos notariados que certificaban la nobleza de su linaje familiar (deseo de Nené de pertenecer a una clase alta). La película “Entre bastidores” es un film sobre mujeres. Habla de aquellas que luchan por realizar un sueño y que están dispuestas a un largo sacrificio hasta conseguir lo que quieren o, en algún caso, hasta sentir que su ser no aguanta más el largo proceso de frustraciones que les han salido al paso (esa es la vida que parece llevar Nené estando ya casada). “El secreto de Pompadour” está basada en la vida de la cortesana francesa Madame Pompadour, amante del rey Luis XV (el deseo de Nené es ser la amante de Juan Carlos). “La casta Susana” narra la historia en un pequeño pueblo de principios de siglo (hay una analogía con “Madame Bovary”) en que Susana es distinguida con el título de la mujer más virtuosa de la localidad. El premio consiste en unos días de estancia en Biarritz adonde la dama tiene que marchar sola porque su marido debe acudir a unas maniobras militares (sería el gran deseo de Nené de ir en busca de Juan Carlos, además de saberse casta con respecto a él). “Saratoga” fue actuada por la máxima representante de la chica mala del cine de los años 30, pero no en la línea de femme fatale tradicional y aburrida, sino el de una chica vulgar que no oculta su adicción al sexo (Puig elude el nombre de Clark Gable, quizás para destacar la analogía entre la actriz y Nené; ambas rubias y con deseos ocultos). “Los Candelabros del emperador” trata sobre la vida de la Baronesa de Orczy y su salvación, por parte de Pimpinela Escarlata, de ser guillotinada por la Revolución Francesa (Nené le dice en una carta dirigida a la madre de Juan Carlos que su matrimonio con Massa es una tortura y que  hubiera deseado quedarse con Juan Carlos como su príncipe azul).

 

 

Tal como dijimos en cuanto a que la estética pop fusionaba en forma omnívora todo tipo de discursos (cine, televisión, pintura, etc.) formando así un compendio de intertextualidades, en “Boquitas Pintadas” aparece también el radioteatro. En la Decimotercera Entrega, Nené y Mabel escuchan un episodio de “El capitán herido” y anticipan “La promesa olvidada” para el mes siguiente. Los diálogos del radioteatro se entremezclan con los de Nené y Mabel, así como en la Undécima Entrega se mezclaba la letra del bolero que pasaban en la radio con los pensamientos de Raba. Como dice Arcos Herrera: “Puig utiliza la inclusión de múltiples formas escriturales para ir armando a retazos la diégesis”.

Más allá de la incursión del cine como paratexto en sus libros, Puig pudo ver realizada su fantasía de ver sus propias historias en el cine. La versión fílmica de “Boquitas Pintadas” fue filmada por Lepoldo Torre Nilsson en 1975 (20). Sigue el hilo de la historia y mantiene la estructura circular (empiezan y terminan con la lectura de un obituario) y cerrada (los personajes principales han muerto). Cabrera Infante en su análisis de la película puntualiza su disconformidad con el tratamiento que hizo Torre Nilson: “Las divisiones de las entregas, tan marcadas en la novela, no son bien definidas en la película. La novela tiene estrategias narrativas innovadoras que le dan una rapidez muy moderna y una frescura que no se siente en la película homónima. La película es una verdadera novela rosa, sentimental, de esas donde Puig logra hacer la sátira con los elementos experimentales y modernos de su novela, los cuales invierten los patrones tradicionales del género”.

Todos estos temas forman parte de la intertextualidad de la novela y la película, obras en que verdaderamente y como lo explica Laura Zavala: “todo está conectado con todo, que es la característica principal de la cultura contemporánea”.

Por otra parte, ambos productos culturales están conectados por un inmenso intertexto entre las dos obras artísticas, comete apropiaciones y carnavalizaciones, sigue a través de los folletines que vienen desde Honoré de Balzac; toca los tangos más arrabaleros de Alfredo Le Pera; hace referencias a las telenovelas, a las radionovelas, a los boleros de Agustín Lara y a todos los melodramas y comedias musicales de Hollywood en una collage que, como un caleidoscopio, nos muestra todas las facetas posibles del lenguaje.

 

 

 

 

(20) Tres libros de Puig fueron llevados al cine: “Boquitas Pintadas”, por Lepoldo Torre Nilsson, “El beso de la mujer araña”, por Hector Babenco y “Pubis angelical”, por Raúl de la Torre. En la versión fílmica de “Boquitas Pintadas” Alfredo Alcón encarnó el papel de Juan Carlos, Luisina Brando el de Mabel, Marta González el de Nené, Isabel Pisano el de Celina, Raúl Lavié el de Pancho y Leonor Manso el de Raba.

EL NARRADOR INVISIBLE

 

¿Quién es el narrador en “Boquitas Pintadas”? Eso fue lo primero que se planteó Juan Carlos Onetti cuando formó parte del jurado de Primera Plana  en donde Puig había presentado su libro para el concurso. “Después de leer el libro de Puig”, dijo Onetti, “sé cómo hablan sus personajes, pero no sé cómo escribe Puig, no conozco su estilo”. Si bien esto puede parecer una crítica a un tipo de narrador ausente, debe considerarse un elogio a un estilo que Puig lo hizo con total conocimiento de causa. En “Boquitas Pintadas” el narrador se enmascara a través de una narración que se ejecuta por medio de distintos registros discursivos. Da la sensación de que la historia “se cuenta sola”. El narrador se presenta mediante la transcripción de acciones y testimonios. Como dice Daniela Iribarren: “La noción de préstamo discursivo es importante en la novela. Éste, intertextual, se encuentra relacionado tanto en la tradición cultural de los mass-media  de los años cuarenta y cincuenta, como con la oralidad popular”.

De todos modos, Puig, aparece, aunque muy de vez en cuando y en forma casi invisible, como un exquisito narrador que no todos pudieron valorar en su momento. Por ejemplo en el comienzo de la Decimotercera Entrega, cuando Nené va a visitar a Mabel después de muchos años sin verse:

 

“Era una tarde de otoño. En esa calle de Buenos Aires los árboles crecían inclinados. ¿Por qué? Altas casa de departamentos de ambos lados de la acera ocultaban los rayos del sol, y las ramas se tendían oblicuas, como suplicando, hacia el centro de la calzada…buscando la luz. Mabel iba a tomar el té a casa de una amiga, elevó su mirada a las copas añosas, vio que los troncos fuertes se inclinaban, se humillaban.

Tal vez un vago presagio asió su garganta con guante de seda, Mabel entre sus brazos estrechó un ramo de rosas y aspiró el dulce perfume”.

 

La historia se relata en una forma cronológica desordenada. No hay sólo una forma de relator, sino que se hace de maneras diferentes, mediante cartas, actas, recortes de diarios, etc. No hay un relator que nos cuente la historia, sino que leemos los trozos de papeles recolectados. Vemos lo que ya pasó; no estamos presentes durante el desarrollo de la acción. Los ejemplos claros se ponen de manifiesto cuando los hechos se narran a partir del álbum de fotografía de Juan Carlos:

 

“escena campestre bajo un algarrobo, tendido en el pasto un mantel de platos con milanesas, huevos duros, tortillas y frutas, al fondo muchachos y muchachas en actitud de esparcimiento, sentados en el pasto junto al mantel una muchacha de pelo negro corto y ondulado que se adhiere al rostro de óvalo perfecto (…) y un muchacho de pelo castaño claro, camisa abierta por donde asoma el vello del pecho, amenazando con un tenedor empuñado como daga el plato de milanesas”.

 

O de la agenda:

 

Domingo 9, Santa María Goretti. Falté cita Misa, imperdonable. La piba más linda del mundo plantada por un desgrasiado. Día entero en casa encerrado, escusa tos. La verdad de la milanesa: ¡qué lindo es dormir hasta las doce!

Lunes 10, San Felipe, mártir. ¡La vi! Se creyó el cuento de mi hermana ¡gracias Celina! “Se ve que sos serio, preferís quedarte el domingo en casa para curarte del resfrío y trabajar el lunes”. Se ve que sos presiosa…

 

 

Vivian Giménez en su ensayo “Desafío a la autoridad” comenta que: “estas voces aparentemente particulares de los personajes de Puig no son sino ecos de otras voces de diferentes medios; se acentúa así el deseo de anonimato. Hay una desmitificación del narrador omnisciente que domina el texto, lo paternaliza y ve más allá de todos nosotros”.

La desaparición del autor y la mezcla de voces nos hace pensar en un paralelismo con las películas hollywoodenses de la década del cuarenta, conocidas como de Serie B: se trataba de cintas producidas por encargo, totalmente comerciales, en las que el ritmo de rodaje vertiginosos no daba tiempo para elaborar libretos memorables y que era más bien una mezcla de citas, lugares comunes y diálogos previsibles. El nombre del autor no importaba. Aquí el narrador solo existe a través de lo que muestran los objetos de los personajes o de sus pensamientos con respecto a los otros.

En los momentos en que la acción, de ser narrada desde un narrador tradicional, requeriría mayores descripciones y desarrollos explicativos, Puig opta por la crónica directa, el monólogo interior, las cartas o el expediente judicial. Monólogos interiores, una nota necrológica en un diario, cartas entre los protagonistas, y a una revista femenina (una de ellas destruida antes de enviarse) descripciones de objetos y de lugares, agendas, diagnósticos médicos, expedientes policiales, demandas judiciales, actas y un aviso fúnebre son los narradores en el libro de Puig.

La tercera persona de carácter omnisciente aparece entre estos narradores indirectos en forma de pensamientos:

 

“Mabel sentía todos los nervios de su cuerpo adormecidos, entibiados, protegidos por vainas de miel o jalea, los roces y los sonidos le llegaban amortiguados, al cráneo agradablemente hueco, lleno sólo de aire tibio”.

 

 

 

O de acciones que se asemejan a un guión de cine:

 

“Sentada en la cama, Nené queda un momento en silencio esperando oír pasos de su esposo, detrás de la puerta cerrada. El silencio es casi total, el tranvía de la calle corre por sus rieles. Abre la puerta y lo llama. No hay respuesta, Va hasta la cocina y allí lo encuentra leyendo el diario. Le reprocha que no le haya contestado. Él a su vez se queja de que lo moleste siempre que lee el diario”.

 

 

 

Puig también opta por los diálogos de una forma casi cinematográfica en el que los personajes solo hablan sin ninguna acotación del narrador o en su defecto las acotaciones la hacen los mismos personajes desde sus pensamientos.

 

 

“-¿Se puede? el estómago me revuelve

-Sí, pase por favor. La estaba esperando. qué arreglada se vino la petisa

-Qué lindas tiene las plantas…pero la casa da asco”

 

 

Es decir que en los diálogos los propios personajes nos hacen descubrir una parte de la historia, es decir que vamos junto con ellos. Viviana Giménez nos aclara al respecto: “Las obras de Puig están plagadas de personajes muy afectos a la conversación. Sin embargo, ¿qué es lo que realmente están comunicando? Muy poco. Hablan para no hablar. El recurrir a la oralidad no implica lograr una real interacción. Esa apariencia de diálogo que constituye el intercambio de lugares comunes está en realidad ocultando el vértigo al verdadero diálogo en el que se diga algo. Se teme al enfrentamiento que obligue a la verdad. Lo vemos cuando los personajes se manifiestan de un modo determinado en presencia de otros, mientras que sus pensamientos o diarios íntimos revelan otra realidad”.

Bajtín (21) habló de novela polifónica, desmitificando así el concepto de autor como mensajero de una voz única y original. Según Bajtín, casi todas las novelas pueden ser consideradas polifónicas; en ellas se observa una mezcla de voces en un mismo nivel (tanto consciente como subconsciente) y en el libro de Puig esto se percibe claramente en cuanto las voces de los personajes interactúan con sus pensamientos como en la Décima Entrega.

 

 

(21) Se reconoce a Mijail Bajtín por la aportación de una monografía sobre la obra de Fedor Dostovieski en la que descubrió el concepto de polifonía del discurso, es decir la pluralidad de voces autónomas.

 

 

 “-Buenas tardes, no la había visto. el pie de la uñas pintadas asoman de la chancleta, piernas flacas, ancas grandes

-Buenas tardes

-Perdone que ande por este tapial, que si no ponemos una antena no oímos la radio y los presos se me van a andar quejando.  los presos no ven nunca una mujer

-Y usted también querrá escuchar, no diga que no…negro barato, le brillan el cuello y las orejas, se lava para blanquearse

-Para qué voy a decir que no… ¿Le saco los más maduros, nomás, o medio verdes también? mi uniforme de gabardina y botas que brillan

-No, maduritos nomás, otro día yo vengo con un palo y volteo los que se hayan puesto más morados. me los como, uno por uno, y me tiro en el jardín, no me importa que me piquen los bicharracos del pasto”.

 

Josefina Ludmer (22) habla de cuatro relatores en “Boquitas Pintadas”: el que presenta documentación ya escrita sin opinar (copista); el que acota después de las cartas y ve cada mínimo gesto o intimidad de los personajes (relator objetivo); el que hace constar horarios, ordenando y clasificando estereotipadamente (relator objetivo clasemático); finalmente, la excepción del narrador subjetivo en la Decimotercera Entrega, que se mimetiza con lo que se transfiere.

En definitiva en “Boquitas Pintadas” lo que existe es una estructura plagada de narradores indirectos que van armando la historia como si fueran fragmentos de una gran vidriera rota y vuelta a armar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(22) Josefina Ludmer, crítica literaria, publicó dos trabajos sobre la narrativa de Puig: “Boquitas Pintadas. Siete Recorridos” en la Universidad de Chile (1971) y “Puig y Sarduy” en Clarín (1993).

 

 

 

 

 

LOS FRAGMENTOS DE PUIG

A modo de conclusión podemos decir que Puig utilizó, de manera consciente o no, todas las corrientes estéticas posibles para producir una obra que fue vanguardista en el sentido de romper viejos estereotipos de la narrativa que se estaba produciendo en esos momentos. Si bien El boom latinoamericano fue la corriente que rompió con todas las estructuras narrativas, Puig, no está considerado dentro de dicho fenómeno, a pesar de haber publicado en dicha época. Su obra está considerada vanguardista en el sentido de apropiación de todos los recursos posibles que pudo rescatar del arte pop, del kitsch, y de toda corriente estética que incluía al cine, al radioteatro, las novelas románticas, la música y el teatro, en cuanto que el boom latinoamericano (también llamado realismo mágico) utilizaba la desmesura y una preocupación estilística de mostrar lo irreal y extraño como algo cotidiano y común. Esto no pasa en las novelas de Puig en donde la realidad se muestra en toda la crudeza e hipocresía de una sociedad decadente y supersticiosa.

Roxana Paez nos puntualiza desde su libro “Manuel Puig, del pop a la extrañeza”: “son los años en Buenos Aires y Nueva York, entre otras cosas, del pop, recibido por algunos como un nuevo dadaísmo. Pero además son años de apogeo de la circulación de discursos teóricos  que hacen la apología o la crítica del consumo, de la cultura de masas, de la estructura del mal gusto. Esto no indica que la novela haya seguido a la teoría sino que hubo una atmósfera propicia para dicha experimentación”.

Podemos terminar con una cita del libro que muestra hasta que punto Puig hizo uso de todas las vertientes artísticas, y puso en boca de Pancho lo que él realmente pensaba de la literatura. Un guiño que es todo un símbolo de la época en general y de Puig en particular.

 

“Pancho le mostraba una pila de ladrillos rotos inservibles que se devuelven al horno para ser triturados y vueltos a cocer, Pancho le explicaba que en una construcción no se desperdicia nada”

 

 

 

En donde los ladrillos inservibles actuarían como la metáfora de un estilo literario perimido que hay que volver a triturar y volver a cocer para que los ladrillos (los párrafos) resultantes sean mejores que los anteriores, aunque en la fábrica de ladrillos (como en la literatura) todo sirve, nada se desperdicia.

Folletín y experimento de vanguardia, proximidad y distancia, cine y literatura, letras de tango y boleros sentimentales se traman imperceptiblemente desde el comienzo hasta confundirse por completo en la última escena, uno de los grandes cierres novelísticos de la narrativa contemporánea: las cartas de amor de Juan Carlos se queman en el tubo negro de un incinerador y la mirada inverosímil de una cámara recorre los pedazos de papel que se encrespan en el aire antes de consumirse en el fuego. Los puntos suspensivos entre las frases de amor hacen las veces de llamas.

 

“…ya mañana termina la semana…”                 “…que desconfiara de las rubias ¿qué le vas a consultar a la almohada?....”                “…unas lagrimitas de cocodrilo…”              “… ¿al cine? ¿quién te va a comprar los chocolatines?...”            “…nada de malas pasadas porque me voy a enterar…”                  “…te besa hasta que le digas basta Juan Carlos…”

 

 

 

 

INDICE

 

 

El cuento, la novela, la nouvelle y el folletín

Un nuevo estilo

Avant-garde

De General Villegas a Coronel Vallejos

Pueblo chico, infierno grande

Otra narrativa

La música como elemento aglutinante

El cine de oro

El narrador invisible

Los fragmentos de Puig

 

 

Bibliografía

 

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